ТВЕРДОФАЗНЫЕ РЕАКЦИИ (в аналитической химии), реакции между твёрдыми веществами, обнаруживаемые по появлению характерной окраски. К Т. р. относят также реакции, в результате к-рых происходит выпадение или растворение окрашенного осадка. Методика аналитич. Т. р. проста: небольшие количества (порядка i мг) испытуемого вещества и реагента смешивают на полоске фильтровальной бумаги или в фарфоровом тигле и наблюдают за появлением окраски. Этим способом можно обнаружить, напр., Ni²⁺в его солях, прибавив к пробе вещества немного диметилглиоксима и (NH₄)₂CO₃, в результате чего появляется красный диметнлглиоксимин Ni(C₄H₇O₂N)₂. Соли РЬ²⁺ дают с KI жёлтый РЬЬ, соли Fe³⁺ и K₄Fe(CN)₆ - синий Fe₄[Fe(CN₆)j₃ (берлинская лазурь) и т. п. Т. р. могут быть использованы в полевых условиях для идентификации минералов, руд, хим. удобрений, проверки лекарств, препаратов и др.

Лит.: Воскресенский П. И., Аналитические реакции между твердыми веществами и полевой химический анализ, М., 1963  С. А. Погодин.

ТВЁРДЫЕ РАСТВОРЫ, твёрдые фазы переменного состава, в к-рых атомы различных элементов смешаны в известных пределах или неограниченно в общей кристаллической решётке. Растворимость в твёрдом состоянии свойственна всем кристаллич. твёрдым телам. В большинстве случаев эта растворимость ограничена узкими пределами, но известны системы с непрерывным рядом Т. р. (напр., Си - Аи, Ti - Zr, Ge - Si, GaAs - GaP). По существу все кристаллич. вещества, известные как "чистые" или "особо чистые", являются Т. р. с очень малым содержанием примесей, поскольку абс. чистота практически недостижима. В природе широко распространены Т. р. минералов (см. Изоморфизм). Наличие широкой области Т. р. на основе соединений или гл. обр. металлов имеет громадное значение в технике, т. к. образующиеся при этом сплавы отличаются более высокими механическими, физическими и др. свойствами, чем исходные компоненты. При распаде Т. р. сплавы приобретают новые, часто особые свойства (см. Термическая обработка, Закалка, Отпуск ).

Примесные атомы или атомы легирующих элементов могут образовывать с матрицей осн. кристалла либо Т. р. замещения, либо Т. р. внедрения; это зависит в основном от двух факторов: размерного и электрохимического. Известны два полуэмпирич. правила Юм-Розери, согласно к-рым Т. р. замещения образуются лишь теми атомами, к-рые, во-первых, имеют близкие по размерам радиусы (отличающиеся не более чем на 15%, а в случае Т. р. на основе Fe - не более чем на 8%) и, во-вторых, электрохимически подобны (находятся не слишком далеко друг от друга в ряду напряжений). Т. р. внедрения образуются в тех случаях, когда размеры атомов компонентов существенно отличаются друг от друга и возможно внедрение атомов одного сорта в пустоты (междоузлия) кристаллич. решётки, образованной атомами другого сорта. Образование подобных Т. р. типично для растворения в металлах таких неметаллов, как бор, кислород, азот и углерод (см., напр., Аустенит, Мартенсит). Т. р. как замещения, так и внедрения могут быть либо неупорядоченными - со статистич. распределением атомов в решётке, либо частично или полностью упорядоченными - с определ.

расположением атомов разного сорта относительно друг друга. Полностью упорядоченные Т. р. принято называть сверхструктурными. В нек-рых случаях в Т. р. атомы одного сорта могут стремиться к объединению, образуя скопления, к-рые, в свою очередь, могут определ. образом ориентироваться или упорядочение распределяться. Экспериментальные данные об упорядочении Т. р. получают в основном при изучении диффузного рассеяния рентгеновских лучей (см. Рентгеновский структурный анализ). Т. р., находящиеся в термодинамич. равновесии, в макроскопич. масштабе можно считать истинно гомогенными; однако при этом они не обязательно гомогенны при рассмотрении в атомном масштабе. Наряду с двумя осн. типами Т. р.- замещения и внедрения - может быть выделен и третий тип - Т. р. вычитания, образованные вакантными узлами кристаллич. решётки (см. Вакансия и Дефекты в кристаллах). Существуют и неметаллич. системы, к-рые относят к Т. р., обладающие весьма ценными свойствами и широко используемые в совр. технике, напр, полупроводники и ферриты.

Лит. см. при ст. Сплавы.Г.В.Инденбаум.

ТВЁРДЫЕ СЕМЕНА, твердокаменные семена, семена растений, не набухающие и не прорастающие в течение установленного для определения их всхожести срока. У Т. с. плотная малопроницаемая оболочка, не пропускающая воду и воздух к зародышу. Наиболее часто встречаются в семенных партиях многолетних бобовых трав (клевера, люцерны, донника и др.), мелкосеменной вики, люпина. Количество их зависит от условий формирования и созревания семян (напр., в засушливые годы клевер красный и люцерна посевная образуют до 60-65% Т. с.) и уменьшается после хранения, продолжительность к-рого для разных культур неодинакова (от неск. недель до неск. лет). При посеве Т. с. наблюдаются недружные всходы, изреженный травостой. Нарушение целостности семенной оболочки Т. с. перед посевом (см. Скарификация семян) нормализует их прорастание.

ТВЁРДЫЕ СПЛАВЫ, особого класса износостойкие материалы с весьма большой твёрдостью, к-рая незначительно меняется при нагреве. Различают спечённые Т. с. (см. Спечённые материалы) и литые Т. с.

Спечённые Т. с.- композиционные материалы, состоящие из металлоподобного соединения, цементированного металлом или сплавом. Их основой чаще всего являются карбиды вольфрама или титана, сложные карбиды вольфрама и титана (часто также и тантала), карбонитрид титана, реже - др. карбиды, бориды и т. п. В качестве цементирующих металлов обычно используют кобальт, реже - никель, его сплав с молибденом, сталь.

Впервые спечённый Т. с. получен из карбида вольфрама и кобальта в Германии в 1923-25, пром. произ-во начато в 1926 (сплав "видна": 94% WC и 6% Со). В СССР первый Т. с. из карбида вольфрама (90%) и кобальта (10%) -сплав "победит" - создан в 1929, а в 1935 организовано произ-во Т. с. "альфа" из смесей карбидов вольфрама и титана (21, 15 и 5% TiC в сплаве) и кобальта (соответственно 8, 6 и 8% Со). В 1975 в СССР производили изделия более 1300 форморазмеров из Т. с. более 20 марок. Основу выпуска Т. с. составляют вольфрамовые (вольфрамо-кобальтовые) с 3-25% Со, титано-вольфрамовые с 4-40% TiC и 4-12% Со и титано-тантало-вольфрамовые Т. с. Эти группы Т. с. обозначают буквами ВК, ТК и ТТК с цифрами: после Т - содержание (% ) карбида титана, после ТТ - суммы карбидов титана и тантала, а после К - кобальта; в сплавах ВК после цифры иногда добавляют буквы В, М или ОМ, указывающие на крупность зёрен карбида вольфрама (крупно-, мелко-, особомелкозернистые сплавы). Например, ВК6М - сплав на основе карбида вольфрама с 6% Со, мелкозернистый. Эти сплавы характеризуются большой твёрдостью (86-92 HRA), прочностью (у сплавов ВК разных марок пределы прочности при изгибе 1-2,5 Гн/м², или 100-250 кгс/мм², при сжатии 3,2-5,9 Гн/м², или 320-590 кгс/мм³, в зависимости от содержания кобальта; у сплавов ТК -соответственно 1,15-1,6 Гн/м², или 115-160 кгс/мм², и 3,8-6,5 Гн/м², или 380-650 кгс/мм²), износостойкостью (эти свойства сохраняются на достаточно высоком уровне даже при нагреве до 800-900 °С), а также электро- и теплопроводностью; сплавы ВК имеют плотность в пределах 13 000-15 100 кг/м³, ТК и ТТК - 9 600-15 000 кг/м³.

Всё большее значение приобретает произ-во безвольфрамовых Т. с. Их выпуск позволяет заменить относительно дорогой вольфрам более дешёвыми металлами, расширить номенклатуру Т. с. со специфич. свойствами, создать Т. с. с более высокими эксплуатац. характеристиками. Очень перспективны, в частности, Т. с. на основе карбонитрида титана с никель-молибденовым сплавом в качестве связующего металла и Т. с. на основе карбида титана с тем же или со стальным связующим. Чрезвычайно важное направление развития произ-ва Т. с.-быстро возрастающий выпуск неперетачиваемых режущих пластинок из Т. с. с тонкими (толщиной 5-15 мкм) покрытиями из карбонитрида, карбида или нитрида титана либо др. соединений, обеспечивающими повышение стойкости при резании в 3-10 раз. Применение режущего инструмента с такими пластинками особенно перспективно на автоматич. линиях обработки резанием деталей машин в автомоб. и др. отраслях пром-сти.

Спечённые Т. с. производят методами порошковой металлургии в виде многогранных пластинок и фасонных цельнотвердосплавных изделий. Их с большой эффективностью применяют для обработки металлов, сплавов и неметаллич. материалов резанием, для бесстружковой обработки (волочение, прокатка, штамповка и т. п.), для оснащения рабочих частей буровых инструментов и как конструкц. материалы. Благодаря применению Т. с. достигается существ, интенсификация процессов в машиностроении и металлообработке, в добыче руд, каменного угля, нефти, газа и др. полезных ископаемых. Заменив инструментальные стали, Т. с. способствовали технической революции в металлообрабатывающей и горной промышленности, где стойкость инструмента, оснащённого Т. с., повысилась в 15-100 раз, что обусловило рост производительности труда в 3-5 раз.

Литые Т. с. получают методом плавки и литья. Примером литых Т. с. служит рэлит : сплав WC - W₂C (содержит 3,7-4,0% С) с твёрдостью 91-92 HRA. Его получают в виде крупных зёрен плавкой с последующим дроблением слитков или разбрызгиванием расплавов; применяют рэлит гл. обр. для наварки на соприкасающиеся с породой части работающего с большими усилиями бурового инструмента; для тех же целей разработаны безвольфрамовые Т. с. на основе боридов и др. износостойких твёрдых соединений. К литым Т. с. относится большая группа Т. с., напыляемых или наплавляемых на детали механизмов и машин, подверженные абразивному износу, эрозии или коррозии, напр, стеллиты (Cr, W, Ni, С; основа Со), сормайты (Cr, Ni, С; основа Fe), стеллитоподобные (основа Ni) и мн. др. износостойкие Т. с. Их применение позволяет в 2-4 (иногда в 10-20) раз увеличить срок службы быстроизнашивающихся деталей механизмов и машин, в т. ч. автомашин, тракторов, комбайнов и т. д.

Лит.: Металлокерамические твёрдые сплавы, М., 1970; КреймерГ. С., Прочность твёрдых сплавов, 2 изд., М., 1971; Туманов В. И., Свойства сплавов системы карбид вольфрама - кобальт, М., 1971; его же, Свойства сплавов системы карбид вольфрама - карбид титана - карбид тантала -карбид ниобия - кобальт, М., 1973; Третьяков В. И., Основы металловедения и технологии производства спечённых твёрдых сплавов, 2 изд., М., 1976. О. П. Колчин.

ТВЁРДЫЙ НАЛЁТ в метеорологии, плотный белый налёт из мелких ледяных кристаллов, образующийся при сублимации водяного пара на холодных поверхностях, подверженных действию ветра. Это наветренные поверхности каменных стен, колонн, скал и т. п. массивных предметов с большой теплоёмкостью и довольно хорошей теплопроводностью. Т. н. возникает при отрицат. темп-pax воздуха, но при ослаблении морозов, когда указанные предметы, сильно охладившиеся в предшествующую холодную погоду, ещё не успели принять темп-ру притекающего к ним более тёплого воздуха. Толщина Т. н. не превышает неск. мм. Т. н. следует отличать от гололёда.

ТВЕРИТИНОВ, Дерюшкин Дмитрий Евдокимович (1667 - ум. не ранее 1741), русский мыслитель нач. 18 в., еретик. Род. в Твери (ныне Калинин). Был стрельцом, затем - слобожанином. В 1692 переселился в Москву. Ок. 1700 поступил в аптеку И. Грегори в Немецкой слободе, изучил лат. язык, занимался мед. практикой. Познакомившись с идеями протестантизма, Т. создал собств. учение, близкое к еретич. учениям на Руси 15-16 вв. Т. выступал против поклонения иконам, кресту, почитания святых, их мощей. Он проповедовал отказ от причастия, отрицал авторитет церкви и церк. орг-цию. Т. признавал служение богу посредством духовного усовершенствования и нравственного подвижничества. Идеи Т. получили широкое распространение среди жителей Москвы. Он вёл также филос. споры с образованными людьми Москвы и Петербурга. В 1713 духовенство во главе с С. Яворским начало против Т. и его единомышленников следств. дело по обвинению в ереси. Благодаря заступничеству петерб. вельмож и самого Петра I, после отречения от своих воззрений Т. в 1718 был освобождён  на поруки. В 1723 Синод снял с него церк. проклятие.

Лит.: Корецкий В. И., Вольнодумец XVIII в. Д. Тверитинов, в кн.: Вопросы истории религии и атеизма, в. 12, М., 1964, с. 244-66.

ТВЕРИТИНОВ Евгений Павлович [19(31).5.1850, Кронштадт,-16.5.1920, там же], русский электротехник, ген,майор (1905). В 1876 окончил академич. курс морских наук (с 1877 - Мор. академия), в 1877 - Минный офицерский класс в Кронштадте. В 1879 впервые оборудовал боевые корабли установками электрич. освещения (свечами Яблочкова). В 1883 устроил электрич. иллюминацию колокольни Ивана Великого в Моск. Кремле. Сделал ряд изобретений в области минного оружия (кольцевой замыкатель и др.). Разработал одну из конструкций аккумуляторов, организовал их произ-во и применил на флоте.

С о ч.: Электрическое освещение. Курс минного офицерского класса, в. 1, СПБ, 1883; Электрические аккумуляторы, СПБ, 1888.

Лит.: Белькинд Л. Д., М о к ее в А. H., Тверитинов А. Е., Евгений Павлович Тверитинов, М.- Л., 1962.

ТВЕРСКАЯ ШКОЛА (13-15 вв.), одна из местных школ др.-рус. живописи, сложившаяся в Твери в период феод, раздробленности. Для произв. Т. ш. (сохранились иконы, миниатюры рукописей) характерны экспрессия суровых образов, подчёркнутая линейность письма, напряжённость цветовых отношений (миниатюры "Хроники Георгия Амартола", Библиотека СССР им. В. И. Ленина, икона "Борис и Глеб", Киевский музей рус. иск-ва - оба кон. 13 - нач. 14 вв.). В 15 в. усилилась свойственная Т. ш. и ранее ориентация на художеств, традиции балканских стран.

Тверская школа. "Спас". Конец 13-начало 14 вв. Третьяковская галерея. Москва.

Лит.: Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. H., Живопись древней Твери, М., 1974.

ТВЕРСКИЕ ПОСРЕДНИКИ, группа дворян Тверской губ., занимавших должности мировых посредников, выразивших протест против крепостнич. сторон Крестьянской реформы 1861. В февр. 1862 губ. дворянское собрание обратилось к имп. Александру II с адресом, в к-ром указывалось на необходимость немедленного обязательного для помещиков предоставления крестьянам земель на выкуп, т. е. прекращения временнообязанных отношений. В адресе предлагались также гласность судопроизводства и созыв от всех сословий центр, представительного собрания. Группа мировых посредников (13 чел. во главе с бр. А. А. и H. А. Бакуниными) заявила губернатору о своей солидарности с адресом и отказалась руководствоваться в своей деятельности "Положениями" 19 февраля 1861. Пр-во расправилось с "легально действовавшими дворянами -помещиками" (Ленин В. И., Поли. собр. соч., т. 5, с. 27): они были приговорены к двухлетнему заключению в Петропавловскую крепость, однако вскоре освобождены как лица, не представлявшие особой опасности самодержавию. Протест тверских посредников явился одним из выражений складывавшегося либерализма в России.

Лит.: Попов И. П., Либеральное движение провинциального дворянства в период подготовки и проведения реформы 1861 г., "Вопросы истории". 1973, № 3.

ТВЕРСКОЕ КНЯЖЕСТВО, феод, государство Сев.-Вост. Руси 13-15 вв. Занимало терр. по верх, течению р. Волги и её притокам. Центр Т. к.- Тверь (1246-1485). В Т. к. находились города Кашин, Кснятин, Зубцов, Старица, Холм, Микулин, Дорогобуж. В кон. 30-х - нач. 40-х гг. 13 в. вел. князь Владимирский Ярослав Всеволодович выделил Т. к. из состава Переяславского (Залесского) княжества своему сыну Александру Невскому. В 1247 его получил др. сын Ярослава - Ярослав Ярославич и с тех пор Т. к. находилось в руках его потомков. Т. к. менее др. княжеств Сев.-Вост. Руси было доступно для набегов татар, поэтому сюда стекалось население из др. р-нов Руси. Во 2-й пол. 13 в. происходит быстрый рост Т. к. и усиление политич. влияния его князей. В 60-е гг. 13 в. кн. Ярослав Ярославич, заняв владимирский великокняжеский стол, стремился проводить широкую объединит, политику. Её продолжил Михаил Ярославич (правил в 1285-1318), занявший в 1305 владимирский стол. Возвышение Т. к. вызвало опасения у ханов Золотой Орды. Хан Узбек поддержал моек, князей, соперников Твери. В Орде были казнены тверские князья Михаил Ярославич, затем его сын Дмитрий, а в 1339-Александр Михайлович с сыном Фёдором. Стремление тверских князей возглавить процесс объединения рус. земель сделало Т. к. на время центром освободит, борьбы против монголо-тат. ига. В 1327 в Твери и др. городах вспыхнуло восстание, к-рое Орда жестоко подавила. Тверь была разграблена и сожжена, население перебито или уведено в рабство. От этого удара Т. к. не смогло оправиться. Его ослаблению способствовал и процесс феод, раздробления. Во 2-й пол. 14 в. из Т. к. выделяются Кашинское, Холмское, Микулинское и Дорогобужское княжества. Три последних в 15 в. делятся на ещё более мелкие. Внутр. дробление Т. к. мешало его князьям собирать рус. земли под своей властью. Они были вынуждены маневрировать между Золотой Ордой, Москвой и Литвой. В 70-х гг. 14 в. кн. Михаил Александрович с помощью Орды пытался соперничать с Москвой, но безуспешно. Стремясь ослабить Т. к., моек, князья старались обострить отношения между тверскими и кашинскими князьями. Лишь в 1-й четв. 15 в. тверскому кн. Ивану Михайловичу удалось сломить сопротивление Кашина. Влияние Т. к. усилилось в 30-50-е гг. 15 в., когда между моек, князьями вспыхнула феод, война. Союза с тверским кн. Борисом Александровичем искали вел. князья Москвы и Литвы, визант. император и сын Тамерлана - Шахрух. Но после окончания феод, войны Василия II Тёмного с Шемякой Т. к. начало быстро терять свою самостоятельность. Михаил Борисович был вынужден заключить ряд неравноправных договоров с Иваном III. Попытка Михаила переориентироваться на Литву привела к походу на Тверь моек, войск, к-рые 12 сент. 1485 захватили город, и Т. к. перестало существовать как независимое гос-во. Т. к. внесло значит, вклад в сокровищницу рус. культуры. Сохранились фрагменты больших тверских летописных памятников 15 в. В Твери были написаны Повести о Михаиле Ярославиче и Михаиле Александровиче, "Похвальное слово" инока Фомы, создавались замечательные памятники архитектуры и живописи (см. Тверская школа) (в т. ч. древнейший рус. иллюстрированный список "Хроники Георгия Амартола"). Тверич Афанасий Никитин первым из русских побывал в Индии и дал её красочное описание.

Лит.: Черепнин Л. В., Образование Русского централизованного государства XIV - XV вв., М., 1960. В. А. Кучкин.

ТВЕРСКОЙ СБОРНИК, летописный свод, составленный между сер. 16 - 1-й третью 17 вв. Т. с. объединяет две части: первую, содержащую рассказ от библейского Адама до событий на Руси в 1255, и вторую, повествующую о рус. истории за 1248-1499. Основу 1-й части Т. с. составляет т. н. ростовский свод 1534. Основой 2-й части Т. с. явились тот же свод 1534, а также Московский летописный свод кон. 15 - нач. 16 вв., построенный на тверских летописных материалах 15 в., излагавших события русской истории с позиций тверских князей.

Изд.: Полное собрание русских летопи-з сей, т. 15, СПБ, 1863.

ТВЕРЦА, река в Калининской обл. РСФСР, лев. приток Волги. Дл. 188 км, пл. басе, собственно Т. 6510 км². За исток принято устье Старотверецкого канала (2,9 км), к-рым Т. соединена с Вышневолоцким водохранилищем (1703-09). Из водохранилища в Т. подаётся 75-80% стока р. Цна. Питание смешанное, с преобладанием снегового. Средний расход воды в 40 км от устья 60 м³/сек. Замерзает в ноябре - начале января, вскрывается в конце марта - апреле. Шлюзована, входит в Вышневолоцкую водную систему. На Т.- гг. Торжок, Калинин (в устье).

ТВЕРЬ, прежнее (до 1931) название г. Калинина, центра Калининской обл. РСФСР.

ТВИ, язык народностей ашанти, фанти, или чи (включая диалекты ашанти и фанти). Распространён на Ю. республики Ганы. Число говорящих на Т.-3,7 млн. чел. (1970, оценка). Вместе с языками аньи, баули, метьибо, абуре и др. (Ю. и центр Ганы, соседние р-ны Берега Слоновой Кости и Того) входит в подгруппу акан группы языков ква, нигеро-кордофанской семьи языков. Фонетич. особенности: богатый вокализм (5 степеней открытости гласных), относительно бедный консонантизм (состав согласных). Большинство слов имеют фонетич. структуру типа С (согласный) Г (гласный), СГС, СГСГ. Есть фонологич. тоны. Грамматич. значения передаются аналитически, а также агглютинативными аффиксами-префиксами и суффиксами (время и вид глагола, число и классы имени). Согласование по классу сохранилось лишь у неск. прилагательных. Фиксированный порядок слов. Лит-pa на базе диалектов: тви (с 60-х гг. 19 в.), ашанти (с кон. 19 в.), фанти (с 80-х гг. 19 в.). Т.- язык школы, прессы, радио, худож. лит-ры.

Лит.: W е 1 m e r s W. E., A descriptive grammar of Fanti, Baltimore, 1946; A к r ofi C. A., Twi kasa mmara, L., 1952; В a rt e 1 s К. L., A п п о b i 1 J. A., Mfantse nkasafua dwumadzi. A Fante grammar of function, 2 ed., Cape Coast, 1948; Redden J. E., О w ч s u N., Twi. Basic, course, Wash.. 1963; C h r i s t a 1 1 e r J. G., Dictionary of the Asante and Fante language called Tshi (Twi), 2 ed., Basel, 1933. А. А. Зименский.

ТВИБЕР, ледник на юж. склоне Главного, или Водораздельного, хр. Б. Кавказа в Груз. ССР. Даёт начало р. Твибер, впадающей в р. Мульхра (прав, исток Ингури). Пл. ок. 42 км², дл. ок. 10 км.

ТВИД (Tweed), река в Великобритании; см. Туид.

ТВИНДЕК (англ, tween-deck, от between - между и deck - палуба), межпалубное пространство на судне. На однопалубных судах могут размещаться в удлинённых надстройках (баке, юте) или между гл. палубой и платформами, делящими нек-рые из трюмов по высоте. На многопалубных судах - неск. ярусов Т. В Т. располагают грузовые помещения, пасс, каюты и т. д. Доступ в грузовые Т.-через люки, бортовые порты либо по продольным проездам с кормы или носа.

ТВИСТ (англ, twist, букв.- кручение), бальный танец. Получил распространение в 60-е гг. 20 в. Муз. размер ⁴/_4| с акцентом на чётных четвертях такта. Наиболее популярным исполнителем Т. был амер. певец Ч. Чекер. Ритм использовался в эстрадных песнях мн. стран, в т. ч. в песнях сов. композиторов (А. А. Бабаджанян и др.).

Лит.: Shaw A., The rock revolution, N. Y.- L., 1970.

ТВИСТРОН (англ, twystron, от klystron - клистрон с заменой kl на tw, сокр. от travelling wave - бегущая волна), усилительный многорезонаторный клистрон, у к-рого выходной резонатор заменён системой связанных резонаторов. В Т. испускаемые катодом электроны сначала пролетают сквозь клистронные резонаторы, где группируются в сгустки (как и в клистроне), а затем - сквозь систему связанных резонаторов, где возбуждают бегущую волну; при взаимодействии с ней часть кинетич. энергии электронов превращается в энергию СВЧ колебаний (как в лампе бегущей волны). Применение системы связанных резонаторов позволило увеличить ширину полосы рабочих частот до 7-15% от ср. частоты; среди приборов СВЧ большой импульсной мощности Т. является наиболее широкополосным усилит, прибором. Т. выпускаются для работы в сантиметровом диапазоне длин радиоволн (от 5 до 10 см), их импульсная мощность 3-8 Мет, коэфф. усиления 35-50 дб, кпд 35-40%. Т. разработан в 60-х гг. 20 в. фирмой "Вариак" (США). Осн. применение Т. находят в передатчиках мощных наземных и корабельных радиолокационных стянг;ий.

Лит.: К а р м а з и н В. Г., X а б и В. С., Мощный усилительный гибридный прибор О-типа (твистрон), "Электронная техника", 1967, серия 1, в. 11, с. 149-51; С т а пр а н с А., М а к к ь ю н Э., Р ю т ц Д ж._ц, СВЧ электровакуумные приборы большой мощности с линейным электронным пучком, пер. с англ., "Труды Института инженеров по электротехнике и радиоэлектронике", 1973, т. 61, № 3, с. 52 - 88. В. Ф. Коваленко.

ТВОРОГ, молочнокислый продукт, приготовленный сквашиванием молока молочнокислыми бактериями и удалением сыворотки. В зависимости от исходного сырья (цельное или обезжиренное молоко) различают Т. жирный, полужирный и обезжиренный. По стандарту, принятому в СССР, жирный Т. содержит воды не более 65%, жира не менее 18% и белка 11%; кислотность 200-225°Т ("Тернеpa); калорийность 100 г Т.- 230 ккал (960 кдж). На 1 кг такого Т. расходуется 5,9-6,9 кг молока жирностью 3,0-3,5%. Т.- продукт, полноценный по биологич. составу, хорошо усваивается.

ТВОРЧЕСТВО, деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда ранее не бывшее. Деятельность может выступать как Т. в любой сфере: научной, производственно-технич., художеств., политич. и т. д.- там, где создаётся, открывается, изобретается нечто новое. Т. может рассматриваться в двух аспектах: психологическом и философском. Психология Т. исследует процесс, психологич. "механизм" протекания акта Т. как субъективного акта индивида. Философия рассматривает вопрос о сущности Т., к-рый по-разному ставился в разные историч. эпохи.

Так, в античной философии Т. связывается со сферой конечного, преходящего и изменчивого бытия ("бывания"), а не бытия бесконечного и вечного; созерцание этого вечного бытия ставится выше всякой деятельности, в т. ч. и творческой. В понимании художеств. Т., к-рое первоначально не выделялось из общего комплекса созидат. деятельности (ремесла и т. д.), в дальнейшем, особенно начиная с Платона, развивается учение об Эросе как о своеобразной устремлённости ("одержимости") челозегса к достижению высшего ("умного") созерцания мира, моментом к-рого и выступает Т. Воззрения на Т. в ср.-век. философии связаны с пониманием бога как личности, свободно творящей мир. Т. предстаёт, т. о., как волевой акт, вызывающий бытие из небытия. Августин и в человеческой личности подчёркивает значение воли. Человеческое Т. выступает у него прежде всего как Т. истории: именно история есть та сфера, в к-рой конечные человеческие существа принимают участие в осуществлении божеств, замысла о мире. Т. к. не столько разум, сколько воля и волевой акт веры связывают человека с богом, приобретает значение личное деяние, индивидуальное решение как форма соучастия в творении мира богом; это создаёт предпосылки для понимания Т. как уникального и неповторимого. При этом сферой Т. оказывается преим. область историч., нравственнорелиг. деяния; художеств, и науч. Т., напротив, выступает как нечто второстепенное.

Пафосом безграничных творческих возможностей человека проникнута эпоха Возрождения. Т. осознаётся теперь пргжде всего как художеств. Т., сущность к-рого усматривается в творческом созерцании. Возникает культ гения как носителя творческого начала, интерес к самому акту Т. и к личности художника, характерная именно для нового времени рефлексия по поводу творческого процесса. Всё явственнее выступает тенденция рассматривать историю как продукт чисто человеческого Т. Итал. философ Дж. Вико, напр., интересуется человеком как творцом языка, нравов, обычаев, искусства и философии, т. е., по существу, как творцом истории.

Философия англ, эмпиризма склонна трактовать Т. как удачную - но в значит, мере случайную - комбинацию уже существующих элементов (теория познания Ф. Бэкона и особенно Т. Гоббса, Дж. Локка и Д. Юма); Т. выступает как нечто родственное изобретательству. Завершённая концепция Т. в 18 в. создаётся И. Кантом, к-рый специально анализирует творческую деятельность в учении о продуктивной способности воображения. Последняя оказывается соединит, звеном между многообразием чувственных впечатлений и единством понятий рассудка в силу того, что она обладает одновременно наглядностью впечатления и синтезирующей силой понятия. "Трансцендентальное" воображение, т. о., предстаёт как общая основа созерцания и деятельности, так что Т. лежит в самой основе познания.

Это учение Канта было продолжено Ф. В. Шеллингом. По Шеллингу, творческая способность воображения есть единство сознат. и бессознат. деятельностей, поэтому те, кто наиболее одарён этой способностью,- гении - творят как бы в состоянии наития, бессознательно, подобно тому, как творит природа, с той разницей, что этот объективный, т. е. бессознат.¹, процесс протекает всё же в субъективности человека и, стало быть, опосредован его свободой. Согласно Шеллингу и иенским романтикам (см. Романтизм), Т., и прежде всего Т. художника и философа,- высшая форма человеческой жизнедеятельности: здесь человек соприкасается с абсолютом. Культ Т. и гения у романтиков достигает своего апогея, одновременно с этим усиливается интерес к истории культуры как продукту прошлого Т. (Ф. и А. Шлегели и др.).

В идеалистич. философии кон. 19-20 вв. Т. рассматривается по преимуществу в его противоположности механически-технич. деятельности. При этом, если философия жизни противопоставляет технич. рационализму творч. природное начало, то экзистенциализм подчёркивает духовно-личностную природу Т. В философии жизни наиболее развёрнутая концепция Т. дана А. Бергсоном ("Творческая эволюция", 1907, рус. пер. 1909): Т. как непрерывное рождение нового составляет сущность жизни; оно есть нечто объективно совершающееся (в природе - в виде процессов рождения, роста, созревания, в сознании -в виде возникновения новых образов и переживаний) в противоположность субъективной технич. деятельности конструирования, лишь комбинирующей старое. Л. Клагес ещё более резко, чем Бергсон, противопоставляет природно-душевное начало как творческое духовно-интеллектуальному как техническому. Рассматривая Т. культуры и истории, философия жизни (В. Дильтей, Г. Зиммель, X. Ортега-и-Гасет и др.) подчёркивает его уникальный, индивидуально-неповторимый характер.

В экзистенциализме носителем творческого начала является личность, понятая как экзистенция, т. е. как нек-рое иррациональное начало свободы, экстатич. прорыв природной необходимости и разумной целесообразности, выход за пределы природного и социального, вообще "посюстороннего" мира. Творческий экстаз, согласно H. А. Бердяеву ("Смысл творчества", М., 1916), раннему М. Хайдеггеру,- наиболее адекватная форма существования (экзистенции).

В отличие от философии жизни и экзистенциализма, в таких филос. направлениях 20 в., как прагматизм, инструментализм и близкие к ним варианты неопозитивизма, Т. рассматривается с односторонне прагматистской точки зрения прежде всего как изобретательство, цель к-рого - решать задачу, поставленную определённой ситуацией (Дж. Дьюи, "Как мы мыслим", 1910). Продолжая линию англ, эмпиризма в трактовке Т., инструментализм рассматривает его как удачную комбинацию идей, приводящую к решению задачи. Др. вариант интеллектуалистич. понимания Т. представлен отчасти неореализмом, отчасти феноменологией (С. Александер, А. Уайтхед, Э. Гуссерль, H. Гартман и др.). Большинство мыслителей этого типа в своём понимании Т. ориентируются не столько на естествознание (как Дьюи, П. Бриджмен), сколько на математику (Гуссерль, Уайтхед), выступающую как т. н. чистая наука. Основой Т. оказывается не деятельность, как в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание, так что это направление в трактовке Т. оказывается ближе всего к платонизму. П. П. Гайденко.

Марксистское понимание Т., противостоящее идеалистич. и метафизич. концепциям, исходит из того, что Т.- это деятельность человека, преобразующая природный и социальный мир в соответствии с целями и потребностями человека и человечества на основе объективных законов действительности. Т. как созидат. деятельность характеризуется неповторимостью (по характеру осуществления и результату), оригинальностью и общественноисторической (а не только индивидуальной) уникальностью. Творческое созидание не есть плод запрограммированной или механически повторяющейся деятельности, это проявление продуктивной активности человеческого сознания, которое, по словам В. И. Ленина, "...не только отражает объективный мир, но и творит его" (Поли. собр. соч., 5 изд., т. 29, с. 194).

Диалектич. материализм отвергает точку зрения, согласно к-рой природа тоже творит. В природе происходит процесс развития, а не Т., к-рое всегда предполагает бытие и действие творца - субъекта творческой деятельности. По-видимому, какие-то биологич. формы и предпосылки Т. имеются и у высших животных, но своё специфич. выражение оно находит лишь у человека как общественно развитого существа.

Т. всегда происходит в конкретных социально-историч. условиях, оказывающих на него серьёзное влияние, в тесной связи с окружающим миром, формами уже созданной культуры, в разветвлённую сеть к-рых всегда включён субъект Т. Одним из необходимых условий развития науч. и художеств. Т. является свобода критики, творч. дискуссий, обмена и борьбы мнений. Выдвижение новых идей предполагает выход за рамки сложившихся и уже ставших привычными теорий и связанных с ними методов, критич. отношение к традиции. Догматизация достигнутого уровня знаний тормозит развитие науки. Так, гений Аристотеля высоко поднял науч. культуру античности, но абсолютизация его авторитета привела к догматизации всех его теоретич. положений, что на века затормозило развитие ряда областей знания. Открытия в науке делает чаще всего тот, над кем не довлеет авторитет преходящих истин.

Ленин писал, что для Т. "...необходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии..." (там же, т. 12, с. 101). Одним из важнейших принципов коммунизма является обеспечение полного развития личности как гл. предпосылки Т., создание условий для свободного творческого труда, к-рый, по словам Энгельса, "...является высшим из известных нам наслаждений..." (М арке К. иЭнгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 2, с. 351). Социалистич. преобразование общества кладёт начало воплощению этого идеала в жизнь. Свидетельством этого служит развитие произ-ва, науки, культуры, просвещения в СССР и др. социалистич. странах, массовый характер изобретательства, движения за рационализацию производства, самодеятельное Т. трудящихся в области иск-ва.

Наряду с объективной обусловленностью процесса Т. большое значение имеют и субъективные факторы, прежде всего внутр. мотивация личности (см. Мотивы), наличие продуктивного воображения, развитой фантазии, в воспитании к-рой существ, роль играет иск-во. А. Г. Спиркин.

В психологии Т. изучается главным образом в двух аспектах: как психологический процесс созидания нового и как совокупность свойств личности, к-рые обеспечивают её включённость в этот процесс.

Т. как процесс рассматривалось первоначально, исходя из самоотчётов деятелей иск-ва и науки (описание "вдохновения", "мук Т." и т. п.). Нек-рые крупные естествоиспытатели (Г. Гельмгольц, А. Пуанкаре, У. Кеннон и др.) выделили в этих самоотчётах неск. стадий в процессе Т. от зарождения замысла до момента (который нельзя предвидеть), когда в сознании возникает новая идея. Англ. учёный Г. Уоллес (1924) расчленил творческий процесс на 4 фазы: подготовку, созревание (идеи), озарение и проверку. Т. к. главные звенья процесса (созревание и озарение) не поддаются сознательно-волевому контролю, это послужило доводом в пользу концепций, отводивших решающую роль в Т. подсознат. и иррациональному факторам. Однако экспериментальная психология показала, что бессознательное и сознательное, интуитивное и рассудочное в процессе Т. дополняют друг друга. Будучи поглощён своим объектом, индивид меньше всего способен к самонаблюдению, сохраняя лишь неопределённое ощущение общего направления движения мысли: моменты догадки, открытия, внезапного решения переживаются в виде особо ярких состояний сознания, к-рые первоначально гл. обр. и описывались в психологии ("ага-переживание", осознание нужного решения -у К. Бюлера, "инсайт", акт мгновенного постижения новой структуры -у В. Кёлера, и др.). Однако изучение продуктивного мышления выявило, что догадка, "озарение", неожиданное новое решение возникают в экспериментальных условиях при соответств. орг-ции процесса Т. (М. Вертхеймер, Б. М. Теплое, А. H. Леонтъев). На примере открытия Д. И. Менделеевым периодич. закона Б. М. Кедров показал, что анализ продуктов и"субпродуктов" (неопубликованных материалов) Т. позволяет выявить вехи на пути научного открытия безотносительно к тому, как они осознавались самим учёным. При этом личностные механизмы Т. могут быть раскрыты только в контексте их обусловленности конкретной общественно-исторической ситуацией.

Совокупность психич. свойств, характерных для творч. личности, стала объектом конкретно-науч. изучения с изобретением тестов и методик их обработки и анализа. Это направление восходит к Ф. Гальтону. Положение Гальтона о наследств, характере способности к Т. было подвергнуто в дальнейшем критике в психологич. науке (работы швейц. учёного А. Декандоля и др.), как и сближение гениальности с психич. расстройством у Ч. Ломброзо и др. Интерес к исследованию психологич. аспектов Т. (особенно научного) резко обострился в сер. 20 в. под воздействием научно-технич. революции. Это вызвало кризис прежних методик изучения личности, в частности традиц. тестов, к-рые часто давали низкую оценку умств. способностей в случаях, когда испытуемые проявляли оригинальность, нестандартность мышления. Разрабатываются новые системы тестов для определения (с помощью факторного анализа и др. статистич. методов) творч. признаков личности. Особая роль придаётся воображению, гибкости ума, дивергентному (т. е. расходящемуся в различных направлениях) мышлению, а также внутр. мотивации Т. В статистич. обследованиях учёных изучается соотношение между образованием и продуктивностью работы, возрастом и динамикой Т. (X. Леман, У. Деннис, США). Разрабатываются методики стимуляции группового Т., среди к-рых наибольшую популярность в США приобрели "брейншторминг" и синектика. Первая исходит из того, что контрольные механизмы сознания, служащие адаптации к внешней среде, препятствуют выявлению творч. возможностей ума; нейтрализация этих барьерных механизмов достигается разделением двух этапов процесса Т.- генерирования идей и их критич. оценки (индивиды, входящие в группу, сначала производят возможно больше идей в связи с к.-л. проблемой, а затем из общей массы суждений и догадок отбираются наиболее оригинальные и перспективные). Синектика ставит целью актуализацию интуитивных и эмоциональных компонентов умств. деятельности в условиях группового Т.

Успехи кибернетики, передача технич. устройствам поддающихся формализации умств. операций резко повысили интерес к творч. действиям личности, способностям, к-рые не могут быть формализованы. Предпринимаются также попытки технич. моделирования процесса поиска и открытия нового знания (см. Эвристика). Перед психологией встаёт задача выяснения преобразований в характере Т., к-рые происходят в условиях формализации знания. Для совр. науковедения в разработке проблем науч. Т. характерно стремление синтезировать подходы к Т. с точки зрения логики, социологии и психологии.

Лит.: Грузенберг С. О., Гений и творчество. Л., 1924; К е д р о в Б. М., День одного великого открытия, М., 1958; Научное творчество, М., 1969; Проблемы научного творчества в современной психологии, М., 1971; Художественное и научное творчество, Л., 1972; Человек науки, М., 1974; W е r th е i m е г М., Productive thinking, N. Y., 1959; Creativity and its cultivation, N. Y., 1959; Scientific creativity, N. Y.- L., 1963; М a s 1 о w A. H., Psychology of science, N. Y.- L., 1966. М. Г. Ярошевский.

"ТВОРЧЕСТВО", ежемесячный иллюстрированный журнал по вопросам изобразит, иск-ва, орган Союза художников СССР. Издаётся в Москве с 1957. Осн. внимание журнал уделяет теории и практике современного сов. и зарубежного иск-ва (дискуссии, творческий опыт, рецензии на выставки и пр.). Тираж (1976) 22 тыс. экз.

ТВРТКО I (Tvrtko)(oк. 1338-14.3.1391), с 1353 бан (правитель), с 1377 король Боснии. Из династии Котроманичей. В 1366-67 с помощью венгров положил конец междоусобной борьбе боснийских феодалов, после чего захватил часть серб, земель. Войска Т. I одержали победу (1388) над тур. войсками в сражении у Билечи, участвовали в битве 1389 на Косовом Поле. После 1389 присоединил к Боснии Далмацию (за исключением Дубровника) и часть хорв. земель.

ТВЭЛ, см. Тепловыделяющий элемент.

ТЕАТР (от греч. theatron - место для зрелищ; зрелище), род искусства. Как и др. иск-ва, Т. - форма обществ, сознания, он неотделим от жизни народа, его нац. истории и культуры. Расцвет или упадок Т., развитие в нём тех или иных форм, тенденций, идей, само место Т. в жизни общества и характер его связей с современностью обусловлены особенностями социальной структуры общества, его духовными запросами. Художеств, подъёма Т. достигает обычно тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за гуманистич. идеалы, глубоко и правдиво раскрывает сложность внутр. мира человека, его обществ, устремления.

Художеств, отражение жизни, утверждение определённых идей, мировоззрения, идеологии совершается в Т. посредством драматич. действия, исполняемого актёрами перед зрителем. Борьба характеров, раскрытие обществ, и психологич. конфликтов, влияющих на судьбы людей, их отношения лежат в основе пьесы, спектакля. Специфика Т. требует эмоционально-духовного единения сцены и зрителей, наличия общих интересов между творцами спектакля и публикой. Т. имеет важное значение в деле эстетич., нравственного и политич. воспитания народа. Он располагает для этого богатыми средствами художеств, обобщения, выразительности, воздействия на массового зрителя.

Основой театр, представления является драма, формирующая лицо Т., определяющая его художеств, возможности, идейное направление. Но и сама драма приобретает в Т. новое эстетич. качество. Лит. произв. театр переводит в область сценич. действия и специфич. театральной образности; характеры, конфликты драмы получают воплощение в живых лицах, поступках. Слово, речь - важнейшее средство, к-рым вооружает Т. драма. В Т. слово также подчиняется законам драматич. действия. В одних случаях Т. превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других - раскрывает через словесную ткань роли сложные конфликты сознания и психологии героя. Речь на сцене может иметь форму пространного высказывания (монолог), протекать как разговор с партнёром (диалог), адресоваться зрителю или звучать как размышление героя, его "внутренний монолог" и т. д. (см. Сценическая речь).

Т.- иск-во коллективное. Спектакль-произв., обладающее художеств, единством, гармонией всех элементов. Он создаётся под руководством режиссёра и в соответствии с режиссёрским замыслом совместными усилиями актёров, художника-сценографа, композитора (см. Театральная музыка), хореографа и мн. др. работников Т. (осветителей, костюмеров, гримёров и т. д.). В основе спектакля лежит режиссёрская интерпретация пьесы, её жанровое, стилистич. решение. Действие спектакля организовано во времени (темп, ритм, нарастания и спады эмоционального напряжения) и в пространстве (разработка сценич. площадки, принцип её использования, мизансцены, декорации, движение и пр.). Зрительный образ спектакля создаётся художникомдекоратором средствами живописи, театр, конструкции, костюмов, освещения, театр, техники. Декорация может нести как изобразительные, так и выразительные функции, воссоздавать обстановку действия или же метафорически раскрывать в зрительном образе замысел режиссёра, быть реальной или условной в зависимости от художеств, задач постановки, направления, стиля (см. Театральнодекорационное искусство).

Гл. носитель театр, действия - актёр (см. Актёрское искусство), в творчестве к-рого воплощена суть Т.: способность захватывать зрителей художеств, зрелищем непосредственно протекающей у них на глазах жизни, творческим процессом её воплощения. Актёрский образ создаётся на основе пьесы и её толкования режиссёром - постановщиком спектакля. Но и в системе строго организованного спектакля актёр остаётся самостоятельным художником, способным лишь ему одному доступными средствами воссоздать на сцене живой человеческий образ, передать сложность и богатство человеческой психологии. Работа над собой и над ролью в процессе репетиций составляют, как считал К. С. Станиславский, две неразрывно связанные между собой стороны деятельности актёра (см. Станиславского система).

Часто актёр создаёт на сцене образ, несходный с его собственным, в разных ролях меняется внешне и внутренне. Изменению внешности актёра помогают костюм, грим, в нек-рых видах Т.-маска. При воплощении облика, характера персонажа исполнитель использует средства пластич. и ритмич. выразительности, иск-во речи, мимики, жеста. История мирового Т. знает актёров, обладавших виртуозным мастерством внешней трансформации. Реализм поставил перед актёром задачу изображения человека во всей полноте и сложности его духовной жизни, разработал методологию внутреннего перевоплощения актёра в образ на основе переживания. В мировом театре существует и система актёрской игры, где исходным является принцип "остранения", раскрытия отношения к образу.

В совр. европ. театре эти системы чаще всего связывают с именами Станиславского и Б. Брехта.

Решающее значение в подготовке спектакля имеет сотворчество режиссёра и актёров, их совместная работа в процессе репетиции. Режиссёрское творчество опирается на определённый метод, имеет свою систему (см. Режиссёрское искусство). Режиссёр нередко выступает также и как педагог, воспитатель актёровединомышленников, их руководитель в понимании идейных и художеств, задач Т.

В музыкальном театре действие воплощается средствами музыкальной драматургии, в основе к-рой лежат общие законы драмы - наличие ясно выраженного центр, конфликта, раскрывающегося в борьбе противодействующих сил, определённая последовательность этапов раскрытия драм, замысла. В каждом из видов музыкально-сценического иск-ва эти общие закономерности находят специфич. преломление соответственно природе их выразительных средств: в опере происходящее на сцене действие выражается музыкой, т. е. пением действующих лиц, а также звучанием оркестра; в балете роль, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и другом случае музыка является гл. обобщающим средством, связывающим все элементы драмы воедино. В оперетте, представляющей разновидность оперы с разговорным диалогом, большое значение имеют куплетная песня и танец. Выразительные средства драматического, оперного и хореографического искусств, эстрадной и бытовой музыки используются в жанре мьюзикла.

Исторический очерк. Действенно-игровая сущность Т. определялась исторически, с самых его истоков. Вырастая из глубин человеческой истории, Т. корнями своими уходит в толщу древнейших охотничьих и с.-х. игрищ, массовых нар. обрядов и празднеств. Возникавшие на этой основе первичные традиционные действа трагедийного и комич. характера (типа мистерий, сатурналий и др.) содержали элементы драматич. (мифологически оформленного) сюжета, конфликта, включали хоровые песни, танцы, диалог, ряженье, маски. Постепенно происходившее отделение действия от обрядово-культовой основы, выделение героев из толпы хора, превращение массового празднества в специально организуемое зрелище создали предпосылки для появления лит. драмы. Расчленение на актёров и зрителей выявило важные обществ, функции Т.

Процесс этот отчётливо выразился в Т. Др. Греции, оказавшем огромное влияние на развитие европейского театр, иск-ва. В древнегреч. городах-государствах уже в 5 в. до н. э. Т. стал средоточием обществ, жизни. Представления являлись всенародным празднеством. На гигантских амфитеатрах, под открытым небом собирались десятки тысяч зрителей. Помимо проф. актёров, представление разыгрывалось самими гражданами - участниками хора. Музыка и танец оставались необходимыми элементами действия. В Др. Греции существовали различные виды Т. со своей техникой, традициями (см. Греция Древняя, раздел Театр). В трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида создавались образы легендарных героев и богов, утверждались нормы морали и гражданственности, отстаивались те или иные социально-политич. идеалы. В комедиях Аристофана остро высмеивались пороки, отражалась социальная и политич. борьба в античном обществе. Комич. сценки из жизни низших слоев города и деревни изображал мим, к-рый, Возникнув в 5 в. до н. э. как нар. театр импровизации, позднее распространился в странах Ближнего Востока и Риме, создал свою лит. драматургию. В римском Т. (драматурги Плавт, Теренций, Сенека и др.) развилась постановочная сторона спектаклей, театр, техника, изменился тип сцены, возникли новые виды представлений, в т. ч. муз.-танц. зрелище на мифологич. сюжеты - пантомим, к-рый, достигнув расцвета в эпоху империи, оставался вплоть до 5 в. преобладающим театр, жанром (см. Рим Древний, раздел Театр). Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Др. Востока, в Индии, Китае, Японии, Индонезии и др. (см. раздел Театр в статьях об этих странах). Связанные содержанием с эпич. формами нар. поэзии, они синтезировали все виды нар. творчества (музыку, танец, пантомиму) и в дальнейшем привели к созданию оригинальной драматургии, своеобразных по своим выразит, средствам театр, систем.

В исторически ранних формах Т. господствовал принцип обобщённого показа человека, искалось не индивидуальноразличное, а общее, что вело к появлению постоянных типов-масок. Этот принцип был характерен и для нар. площадных театр, представлений ср. веков. Носителями нар. театр, творчества являлись зап.-европ. бродячие актёры -гистрионы, жонглеры, рус. скоморохи. В представлениях мираклей (13-15 вв.) и мистерий - самого крупного жанра ср.-векового Т. (14-16 вв.) - в религиозное содержание широко входили светские мотивы, врывались комедийность, житейский реализм, антицерковные элементы, привносимые актёрамилюбителями . Морально-назидательный характер имели представления аллегорич. драмы 15-16 вв.- моралите. В 14-16 вв. в ряде стран (Италия, Франция, Германия и др.) достиг расцвета наиболее демократич. вид ср.-век. Т.-фарс. Этот площадной жанр отличался яркой сатиричностью, весёлым грубоватым задором, остро выраженным социальным и бытовым началом, общей антифеодальной направленностью. Через фарс свойственное различным формам нар. площадного Т. сочетание традиции и импровизации перешло к итал. нар. комедии масок (см. Комедия делъ арте, 16-17 вв.) - первому проф. европ. Т. эпохи Возрождения (Ренессанса), в к-ром спектакль создавался на основе коллективного актёрского творчества, опиравшегося на сценарий и постоянные образымаски. Спектакли эти были динамичны, жизнерадостны, насыщены острой сатирой, сочным юмором, находившими выражение в искромётной буффонаде, гиперболе, гротеске, непринуждённом общении актёров с публикой. Как и фарсовые представления, они устраивались в пору расцвета этого вида Т. на площадях, на деревянных помостах, окружённых толпой зрителей. С эпохи Возрождения Т. становится литературным, тяготеет к оседлому существованию в гор. культурных центрах. Возрастающий объём творческих задач, их расширение и углубление в процессе общего развития культуры привели к обособлению различных видов Т., получивших самостоят, развитие (опера на рубеже 16-17 вв., балет с сер. 18 в., оперетта с сер. 19 в. и др.).

Гуманистич. культура Ренессанса возродила традиции античного Т., объединив их с традициями нац. нар. иск-ва. В пьесах великих драматургов этой эпохи - У. Шекспира, М. Сервантеса, Лопе де Бега, П. Кальдерона и др.-история была раскрыта в острейших социальных и политич. конфликтах; на первый план выступила крупная индивидуальность, способная мыслить и действовать, добиваться осуществления своих жизненных целей. Особенности ренессансной драмы - присутствие в ней высокого героико-нравственного начала, философский взгляд на жизнь, поэтичность, острый антагонизм добра и зла, свободный переход от возвышенного к низменному, от трагического к комическому и т. д.- сформировали и особенности сценической культуры эпохи. Народность драматургии определила и народность Т. В постановочном отношении Т. остался в основном верен простоте и условности площадных представлений. Но под влиянием тенденций ренессансного реализма иск-во актёра приобрело эпич. силу, страстность, внутр. энергию, возник интерес к раскрытию духовного мира личности, психологич. и нравственных противоречий человеческого бытия. Развилась авторская режиссура, направленная гл. обр. на воспитание и обучение актёров. Кроме бродячих актёрских трупп, в странах Европы появились стабильные предприятия типа актёрских товариществ (напр., шекспировский Т. "Глобус" в Лондоне) или частных театр, антреприз. Возникли многочисл. придворные Т.

Новый подъём Т. связан с распространением классицизма, обществ, почвой к-рого явилось укрепление абсолютистских режимов в ряде европ. стран 17 в. и борьба с феодально-дворянским сепаратизмом в процессе формирования единых нац. гос-в. Задачей Т. стало создание образа героя, преодолевающего в ходе жестоких испытаний и внутр. борьбы собств. раздвоенность между частным интересом (страстью, честолюбием и пр.) и требованиями обществ, блага. В Т. классицизма совр. проблемы приобретали отвлечённый и вместе с тем общезначимый характер. В этот период во Франции была создана строгая театр, система нормативного типа (теоретич. поэма Буало "Поэтическое искусство", 1674, и др.). Непосредственное актёрское чувство с его заразительностью и убедительностью изгонялось из Т. В исполнении трагедии (Г. Мондори, Т. Дюпарк, М. Шанмеле) утвердился принцип муз. выверенной, поэтич. организованной декламации. Противоречие между сознанием и эмоциями, долгом и чувством, решаемое в пользу долга и разума, становилось истоком драматического действия. Отсюда -аналитич. психологизм классицистского спектакля, монологич. принцип раскрытия характеров. Крупнейшие драматурги - П. Корнель, Ж. Расин-насыщали свои пьесы пафосом героич. самоотверженности, психологич. правдой, внутр. трагизмом конфликтов. Приподнятость, отвлечённость, монументальность определяли форму спектакля, в котором, на фоне живописной перспективной декорации, на узком просцениуме, строились статические, симметричные мизансцены. В результате деятельности Мольера, осуществившего реалистич. реформу классицистской комедии, на сцене появились образы простых людей из народа. Актёрскому иск-ву были привиты начала социальной типизации, перевоплощения, что сказалось на всём последующем развитии европ. Т., в т. ч. на игре трагич. актёров. Искренность переживания, стремление к простоте стиля проявились в иск-ве актёров М. Барона, А. Лекуврёр и др.

Во 2-й пол. 18 в. Т. становится выразителем идей бурж. Просвещения. Трагедии Вольтера сообщили классицистским традициям антитиранич. и антиклерикальную направленность, проповедовали гуманистич. идею единства долга и чувства. В иск-ве актёров высокая гражданственность сочеталась со стремлением к созданию целостных характеров, с интересом к ист. правде (А. Лекен, И. Клерон -Франция), критика тирании - с защитой гражданских и личных прав человека (в России - драматурги А. П. Сумароков, H. П. Николев, Я. Б. Княжнин, актёры Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский). Требования рассудочной эстетики ("Парадокс об актёре" Д. Дидро, 1773-78) уже не могли сдержать возрастающую роль актёрской эмоциональности (М. Дюмениль, Франция). Возникли жанры, изображающие в патетич., чувствительном духе подвиги, добродетели и быт мещанства и буржуазии (мещанская драма, слёзная комедия). Под пером Г. Лессинга, Ф. Шиллера (Германия), Д. Дидро, П. Бомарше, Л. Мерсье (Франция), Г. Филдинга, Р. Шеридана (Великобритания), К. Гольдони (Италия), В. Богуславского (Польша) драматургия прониклась антифеодальной идеологией, реалистич. и предромантич. тенденциями. Чувство всё более становилось носителем вольнолюбивых устремлений личности. Реформаторская деятельность актёров Д. Гаррика (Великобритания), К. Экгофа и Ф. Л. Шредера (Германия), проводившаяся на основах просветительского сентиментализма, выдвинула принцип "натуральности" игры, вернула на сцену, хотя и в сентименталистских переделках, пьесы Шекспира. Кризис классицизма и зарождение романтич. тенденций отразились в творчестве трагич. актёров -Ф. Ж. Тальма (Франция), С. Сиддонс (Великобритания), И. Флекка (Германия) и др.

Появление в кон. 18 в. мелодрамы, драматургии "Бури и натиска* (Германия), водевиля со свойственными ему сатирич. тенденциями расширили демократич. базу Т. Изменился тип спектакля, в к-ром сказались стремления к воссозданию жизненной обстановки, социального и бытового облика персонажей; острая характерность, эмоциональность, повышенная внеш. экспрессивность стали типичными свойствами актёрского исполнения. В результате социальных и политич. процессов рубежа 18-19 вв. в последующие десятилетия изменился контингент зрителей, что привело к расширению театр, сети и общей демократизации театр, жизни. Одновременно усилился коммерческий подход к театр, делу, сказалось воздействие на Т. реакционно-охранительной и специфически бурж. идеологии (драматургия А. Коцебу, Э. Скриба и др.). Но острые противоречия нового общественного строя и вызванное ими освободительное движение в Европе не дали иссякнуть прогрессивным устремлениям, питавшим Т. на всём протяжении 19 в.

Обществ, недовольство бурж. порядком, критич. отношение к привилегированным классам нашли отражение в романтич. театре 1-й пол. 19 в. (см. Романтизм), ставшем выразителем гуманистич. идеалов и чаяний демократич. масс. Под знаменем романтизма в драме развернулась борьба с эпигонским классицизмом, за национальную самобытность, народность, историзм, обществ, прогрессивность совр. Т. В России литераторы-декабристы, А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин провозгласили реформу Т., выдвинули принцип "шекспиризации" рус. сцены, её сближения с нац. историей и нар. жизнью; романтическую традицию продолжил М. Ю. Лермонтов. Во Франции новую форму романтич. драмы создали В. Гюго, А. де Виньи, А. Дюма-отец; в Великобритании - Дж. Байрон, П. Шелли; в Италии - С. Пеллико, А. Мандзони; в Польше - А._о Мицкевич, Ю. Словацкий; в Чехии - И. К. Тыл; в Венгрии -М. Вёрёшмарти. В Германии реформу Т. возглавили Э. Т. А. Гофман и Л. Тик; в Дании - А. Г. Эленшлегер. Романтич. драма и Т. обращались к нац. истории, фольклору, нар. эпосу, отражая потребности нац. самосознания народа. В русле романтического движения мощно развивались начала реалистич. Т. Бурно протестующий против зла, одинокий, чувствительный, горько разочарованный романтич. герой приковывал к себе симпатии зрителей и возбуждал в них глубокий душевный отклик в период затяжной, трагически не разрешившейся революц. ситуации 1830-48 гг., захватившей мн. страны Европы. Подлинность эмоций, принимающих личную, лирич. окраску, своеобразный психологизм, основанный на повышенной динамике чувств, яркой экспрессивности эмоциональных реакций, игра на контрастах, пафос общественного обличения, ярко выраженная демократичность стали характерными особенностями иск-ва актёров-романтиков: Л. Девриента в Германии, Э. Кина в Великобритании, Г. Модены и А. Ристори в Италии, П. Бокажа и М. Дорваль, Фредерика-Леметра во Франции, Э. Форреста, Ш. Кашмен в США, Г. Эгрешши в Венгрии и др. Отрицат. явления жизни изображались порой на уровне крупных социальных обобщений, вырабатывалось мастерство остро гротесковых характеристик (Девриент, Фредерик-Леметр и др.).

Романтизм в восточноевропейском театре тесно связан с национально-освободительной борьбой и особенно ярко выражен в творчестве А. Мицкевича, Ю. Словацкого (Польша), И. Мадача (Венгрия), Я. Врхлицкого (Чехия), П. Гвездослава (Словакия).

Рус. сценич. романтизм, складывавшийся под воздействием освободительных, герои ко-гражданств. идеалов декабристской эстетики, был представлен в нач. 19 в. творчеством трагич. актёров Е. С. Семёновой и А. С. Яковлева. Крупнейшей фигурой последекабристского романтизма стал П. С. Мочалов - актёрдемократ, потрясавший зрителей в шекспировском репертуаре и современной романтической драме необузданной мощью душевных сил, глубиной трагической интерпретации общественной темы. Традиции романтизма не ушли из мирового Т. и в более позднее время, развиваясь рядом с реализмом, а часто и сочетаясь с ним (например, в творчестве М. H. Ермоловой).

Реализм, подготовленный Т. эпохи Просвещения, а затем романтизмом, приобрёл самостоят, формы уже в 30-40-е гг. 19 в. и достиг господствующего положения к середине столетия. Создание типических характеров в типических обстоятельствах стало методологич. основой реалистич. драмы и актёрского иск-ва. С распространением реализма, потребовавшего создания целостной картины жизни на сцене, историч. достоверности обстановки, характеров и облика героев, правдивой обрисовки среды, связано развитие режиссуры, к к-рой тяготел, однако, в определённых своих тенденциях и романтич. Т. Режиссёрское иск-во прокладывало себе путь с кон. 18 в. и через весь 19 в. в деятельности Шредера, И. В. Гёте, К. Иммермана, Э. Девриента, Г. Лаубе, Ф. Дингельштедта, Л. Кронека (Германия), У. Ч. Макреди, Ч. Кина, С. Фелпса, супругов С. и М. Э. Банкрофт, Г. Ирвинга (Великобритания), Б. Бьёрнсона, Г. Ибсена (Норвегия), Ф. Ж. Тальма, Фредерика-Леметра (Франция) и др. В России для становления сценич. эстетики реализма важное значение имела деятельность актёров М. С. Щепкина, А. П. Ленского, драматургов H. В. Гоголя, А. H. Островского, принимавших участие в постановках своих пьес. В защиту и поддержку реалистич. устремлений рус. сцены сплотила усилия прогрессивная демократич. критика - В. Г. Белинский, H. А. Добролюбов и др.

В отличие от романтизма, реалистич. драма и Т. изображали не демонич. бунтаря, противостоящего обществу, а человека, несущего на себе отчётливо выраженную печать окружавшей его среды. Острые нравственно-психологические конфликты реалистич. Т. 19 в. развивались не в исключит, обстоятельствах, излюбленных романтиками, а на социально-бытовой почве, внутри общества, среды, к к-рым принадлежали герои. Социальная и психологическая характеристики персонажа представали здесь как сложное единство.

Драматургия П. Мериме, О. Бальзака, Ибсена, а в конце 19 - нач. 20 вв.-Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Стриндберга, Дж. Голсуорси, в России - Пушкина, Гоголя, И. С. Тургенева, А. В. СуховоКобылина, А. К. Толстого, Островского, Л. H. Толстого, А. П. Чехова, М. Горького и др. способствовала развитию реализма в Т. и определила художественное богатство, многообразие этого направления, неисчерпаемость его форм и традиций. Реализм потребовал от актёров тонкой индивидуализации образа, полноты внутреннего перевоплощения. Среди актёров-реалистов 19 в.- Э. Росси, Т. Сальвини, Э. Дузе (Италия), Ж. Коклен (Франция), Э. Вестрис, Ирвинг, Э. Терри (Великобритания); в России, где реализм утвердился как важнейшая традиция национального искусства, большое значение имела сценическая и педагогическая деятельность Щепкина, творчество актёров И. И. Сосницкого, А. Е. Мартынова, актёрской семьи Садовских, П. А. Стрепетовой, Ермоловой, А. П. Ленского, В. H. Давыдова, М. Г. Савиной и др.

В кон. 19 в. отчётливо сказались бурж. влияния на Т., ограничивавшие и искажавшие реализм, сводившие реалистическую драму к салонной, развлекательной пьесе. Против этого явления выступали деятели театрального натурализма -Э. Золя, братья Гонкур и др., провозглашавшие принцип жизненной достоверности на сцене, в эстетике к-рых доминировала идея губительности среды, обречённости человека в бурж. обществе. В несколько ином аспекте эта идея характерна и для возникшего в кон. 19 в. символизма (М. Метерлинк, Э. Верхарн в др.). Назревал новый этап театр, реформ, затронувших репертуар, режиссуру, актёрское иск-во и всю систему выразит, средств Т. Он ознаменовался решительным сближением передового Т. с художеств, лит-рой (прозой, поэзией), с новой драмой (Чехов, Горький, Ибсен, Г. Гауптман, Шоу и др.) и её исканиями. Т. стремился отразить жизнь в её сложных динамичных структурах, выявить и заострить скрытые в действительности начала 20 в. конфликты между духовными запросами человека и состоянием жизни в целом. Борьбу за новые формы реализма осуществляли т. н. свободные театры. Для Т., руководимых режиссёрами А. Антуаном (Франция), О. Брамом, М. Рейнхардтом (Германия), деятельности Стриндберга (Швеция) и др. были характерны активные поиски единого образного решения спектакля. Актёрский ансамбль, настроение, ритм, пауза, подтекст, работа художника-декоратора и др. служили созданию сценич. образа, обобщающего явления жизни приёмами, вскрывающими их "второй план", иногда переводящими их в зловещую трагедию или же утопич. сказку. Символистская режиссура выдвинула принцип стилизации, утвердила значение музыкальноритмич., пластич., зрительно-пространственных решений спектакля и актёрского образа (режиссёры П. Фор, О. Люнье-По во Франции, Г. Крэг в Великобритании, и др.). В России на подъёме освободит, движения, в кон. 19 -нач. 20 вв. эти процессы приобрели особое выражение. Опираясь на достижения реализма Л. H. Толстого и Ф. М. Достоевского, Чехова и Горького, Московский Художеств, театр (см. Московский Художественный академический театр), его режиссёры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко всеми средствами новой постановочной выразительности, через новую манеру актёрской игры, введение подтекстовых пластов действия и т. д. выявляли внутр. драматизм обыденного существования, боролись с социальной несправедливостью. В этот период начала складываться и применяться как метод воспитания актёра и создания сценич. образа т. н. система Станиславского, разработка к-рой продолжалась в сов. время. Экспериментальный характер приобрела режиссёрская деятельность В. Э. Мейерхольда, синтезировавшего в своём творчестве новаторские устремления совр. Т. с демократич. традицией старинных нар. театров (балагана, комедией масок и др.). В актёрском иск-ве обозначились два направления: тончайший психологизм (актёры МХТ, В. Ф. Комиссаржевская, П. H. Орленев, М. А. Чехов) и театральность, синкретичность сценич. мастерства (в русле этого движения возник моек. Камерный Т. во главе с режиссёром А. Я. Таировым и актрисой А. Г. Коонен). Идейная борьба в предреволюционном рус. Т. носила острые и сложные формы,

ей сопутствовали репертуарный кризис, распространение декадентских, формалистич. тенденций.

Окт. революция 1917 открыла Т. новые перспективы развития. Классич. традиции Т. были поставлены на службу социалистич. революции, её идейным и просветительским задачам. Изменились формы театр, жизни, состав зрителей, характер спектаклей, в к-рых сказалось стремление к яркой зрелищное™, крупным художественным обобщениям, острой сатиричности, экспрессивной театральности, массовости. В 20-е гг. родилась советская драматургия. В пьесах К. А. Тренёва, В. H. Билль-Белоцерковского, Вс. Иванова и др. отразились героическая борьба народа за победу Советской власти, процессы классовой борьбы и становления новой морали. Возникновение сатирич. жанра в сов. Т. связано с драматургией В. В. Маяковского. Развернулись широкие искания в режиссёрском и актёрском творчестве. Деятельность Станиславского и Немировича-Данченко, стремившихся к совр. выражению реалистич. традиций МХАТ в своей постановочной и педагогич. работе, смелые эксперименты Мейерхольда и Е.Б. Вахтангова в разработке методов и форм метафорич. Т., режиссура Таирова, утверждавшего сценич. синтез искусств в разных жанрах, мастерство актёров -В. H. Рыжовой, А. Д. Турчаниновой, В. H. Пашенной, А. А. Остужева, И. М. Москвина, М. М. Тарханова, Л. М. Леонидова, О. Л. Книппер-Чеховой, В. И. Качалова, Е. П. КорчагинойАлександровской, И. H. Певцова, Ю. М. Юрьева, творческая инициатива режиссёров и актёров молодого поколения - Ю. А. Завадского, А. Д. Дикого, И. H. Берсенева, H. В. Петрова, H. П. Охлопкова, А. Д. Попова, Коонен, Б. В. Щукина, М. И. Бабановой, И. В. Ильинского, Э. П. Гарина, H. П. Хмелёва, H. П. Баталова, Б. Г. Добронравова, А. К. Тарасовой, О. H. Андровской, К. H. Еланской, А. О. Степановой и др.- определили высокие достижения советского Т., связанные с развитием метода социалистич. реализма, углубили идейные начала сов. Т., способствовали росту совр. сов. драматургии. Её главное направление, гражданский пафос выразились в постановках новых пьес Горького ("Егор Булычев и другие", "Достигаев и другие"). В 20-30-е гг. создали свои произведения В. В. Вишневский, H. Ф. Погодин, А. Е. Корнейчук, Л. М. Леонов и др. Отличит, качество сов. Т.- его многонациональность. В годы Советской власти достигли расцвета театры Украины (режиссёры и актёры -А. С. Курбас, Г. П. Юра, Б. В. Романицкий, А. М. Бучма, М. М. Крушельницкий, H. М. Ужвий и др.), Белоруссии (Е. А. Мирович, А. К. Ильинский, Б. В. Платонов, Г. П. Глебов и др.), Армении (В. Аджемян, В. Вартанян, Р. Нерсесян, А. Аветисян, Г. Джанибекян и др.), Грузии (К. Марджанишвили, С. Ахметели, В. Анджапаридзе, У. Чхеидзе, Т. Чавчавадзе, А. Хорава, А. Васадзе, Д. Алексидзе и другие), Латвии (Э. Смильгис, А. Амтман-Бриедит, Л. Берзинь, Я. Осис и др.), Литвы (Б. Даугуветис, Р. Юкнявичюс, Л.Лурье, Ю. Рудзинкас, М. Миронайте и др.), Эстонии (Э. Кайду, В. Пансо, А. Лаутер и др.). Развилась театральная культура народов, ранее не имевших своего Т. или имевших его лишь в зачаточном виде. Постоянный обмен опытом национальных художественных культур обогатил процессы художественного развития, идущие в советском Т.

В годы Великой Отечественной войны 1941-45 гл. место в репертуаре заняли пьесы (Симонова, Леонова, Корнейчука и др.), поев, подвигу сов. народа на фронте и в тылу. Образ сов. патриота - участника Отечеств, войны, борца за мир, был в центре внимания театров и в первые послевоен. годы. В 50-е гг. большой творч. победой сов. Т. стали новые постановки пьес сов. классики (Маяковский, Вишневский), ставились пьесы, поев становлению характера совр. молодого героя. Углублённое, философско-гуманистич. толкование получили произв. рус. и мировой классич. драматургии (Шекспир, Лермонтов, Л. H. Толстой).

В 1960 - 70-е гг. сов. Т. с новой силой обратился к раскрытию больших обществ.-нравств. проблем совр. жизни (пьесы В. С. Розова, А. М. Володина, А. H. Арбузова, А. П. Штейна, А. В. Вампилова, И. М. Дворецкого, А. Е. Макаёнка, И. П. Друцэ и др.). Важное значение в совр. театре имеет творчество режиссёров: Ю. А. Завадского, Р. H. Симонова, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, В. H. Плучека, Б. А. Бабочкина, Б. И. Равенских, К. Ирда, Ю. Мильтиниса, О. H. Ефремова, И. М. Туманишвили, А. В. Эфроса, Ю. П. Любимова, Р. Капланяна, А. Мамбетова, Р. Стуруа; актёров: Б. H. Ливанова, А. H. Грибова, H. К. Симонова, Ю. В. Толубеева, H. К. Черкасова, М. А. Ульянова, Ю. К. Борисовой, И. М. Смоктуновского, Е. А. Лебедева, К. Ю. Лаврова, Е. 3. Копеляна, С. Ю. Юрского, А. Б. Фрейндлих, Т. В. Дорониной, О. М. Яковлевой, А. С. Демидовой, 3. А. Славиной, В. Артмане, Д. Баниониса, А. Адомайтиса, В. Нерсесяна, Р. Чхиквадзе, Ф. Шарипова и мн. др.

Сложно, многообразно идёт процесс развития новых форм Т. в странах Европы и США. Режиссёры Ш. Дюллен, Л. Жуве, Г. Бати, Ж. Питоев, Ф. Жемье (Франция), Ю. Остэрва, С. Ярач, Л. Шиллер (Польша), Э. Ф. Буриан, И. Гонзль (Чехословакия), Э. Пискатор, Б. Брехт (Германия) возглавили новаторские искания в Т. в период между двумя мировыми войнами. Широко развернулся фронт политич., антифашистских Т.

Победа народов над фашизмом во 2-й мировой войне 1939-45 вызвала мощный подъём демократич. тенденций в Т. Началось интенсивное развитие Т. в европ. социалистич. странах - Польше, Чехословакии, Венгрии, Румынии, Болгарии, ГДР, Югославии. Важные социально-воспитательные и политич. функции осуществляет созданный Б. Брехтом в Берлине в 1949 театр "Берлинер ансамбль", на сцене к-рого он ставил свои пьесы, воплощал теорию "эпического театра", разрабатывая новые методы актёрского и режиссёрского творчества, оказавшие влияние на Т. различных стран. Гуманистич. и социальные устремления народных масс, противоречия послевоенной капиталистической действительности отразил итал. неореалистич. Т. Его особые формы, в к-рых органически слились тонкий психологизм и гротеск, трагич. и фарсово-комедийные элементы, были разработаны в творчестве драматурга, режиссёра и актёра Э. Де Филиппе. Глубокое проникновение в нар. начала нац. и мировой культуры выразилось в спектаклях миланского "Пикколо-театро" и его режиссёра Дж. Стрелера. На идеях франц. Сопротивления выросли театральные системы Ж. П. Сартра, Ж. Ануя, А. Камю, воскресившие нац. традиции интеллектуальной драмы. Демократизации франц. Т. способствовала деятельность Ж. Внлара и возглавлявшегося им в 1951-63 Нац. нар. театра (ТНП), в к-ром работали актёры Ж. Филип, М. Казарес и др. Крупные художественные задачи решали режиссёры А. Барсак, Ж. Л. Барро, С. Питоев, актёры М. Рено, П. Брассёр и др. Однако уже в конце 50-х гг. "театр абсурда" (драматурги Э. Ионеско, С. Беккет и др.) выразил острое разочарование в окружающем мире, ощущение трагической безысходности п бессмысленности жизни. Сказывались в Т. буржуазных стран и чисто коммерческие тенденции, погоня за развлекательностью, влияние консервативной мещанской идеологии. Этому противостояли театры академических традиций с их классич. репертуаром и первоклассными актёрами (Ж. Мейер, Л. Сенье, А. Дюко, Ж. Барро и др.- Франция; Дж. Гилгуд, Л. Оливье, М. Редгрев, С. Торндайк, Э. Эванс, В. Ли, П. Эшкрофт - Великобритания, и др.), а также Т., связанные с широкими идейно-художеств. и социальными задачами, с новой режиссурой, устремлённой к крупным философсконравсгвенным проблемам.

Творч. энергия прогрессивной режиссуры находит применение в системах народных, репертуарных Т. Франции, Великобритании, Австралии, скандинавских стран и др. Эти Т. работают в провинции, обычно - в промышленных районах, в тесном контакте с массовым, рабочим зрителем. В их репертуаре - классика, современные пьесы на актуальные политич. темы.

В Великобритании на подъёме демократич. устремлений сер. 50-х гг. возникли драматургия "рассерженной молодёжи" (Дж. Осборн, А. Уэскер, Б. Биэн, Ш. Дилэни и др.), театры "Ройял Корт", руководимый режиссёром Дж. Литлвуд, "Уоркшоп" и др. В конце 60-х гг. развернулось движение экспериментальных театров с ярко выраженной политич. окраской. Средства документального и поэтич. Т., лит. драма и не имеющие литературной основы спектакли, созданные коллективно самой труппой, нередко соседствуют на их сцене. Мировую известность приобретают постановки трагедий и комедий Шекспира (Королевский шекспировский театр, режиссёр П. Брук, актёры П. Скофилд, Д. Тьютин и другие).

В США театрам Бродвея, в к-рых господствовали мьюзиклы и развлекательные представления эстрадного типа, начинают противостоять т. н. внебродвейские Т. (Линкольновский центр, "Арена" и др.) с художественным репертуаром и прогрессивными идейными тенденциями. В 60-е гг. получают развитие "внебродвейские" небольшие экспериментальные Т. ("Ливинг-тиэтр", Т.-кафе "Ла мама"), где ставятся политич. обозрения, создаются новые формы спектакля. Большую роль в развитии театральной культуры США играют университетские театры. Среди крупнейших деятелей амер. Т.- режиссёры X. Клермен, Л. Страсберг, Э. Казан, Е. Ле Гальенн, H. Хотон и др.; актёры Л. Фонтанн, А. Лант, К. Корнелл, Е. Ле Гальенн и др. Однако в капиталистич. странах прогрессивное социально-активное иск-во Т. развивается в постоянной борьбе с реакц. направлениями. Ставится много низкопробных "общедоступных" зрелищ (напр., пьесы, рекламирующие изделия различных фирм, "спектакли-ужасы" и др.), служащих средством отвлечения народа от актуальных социальных проблем, пропагандирующих бурж. идеологию.

В условиях народно-демократического строя в полной мере развернулось творчество крупнейших мастеров драматургии и театра европейских социалистич. стран. В процессе развития открытая публицистичность сценич. иск-ва обрела психологич. глубину, лиризм и поэтическую тонкость; главным становятся формирование нового характера в новых общественных условиях, разработка нравственно-этич. проблематики. Укрепление национальных художеств, традиций каждой страны идёт одновременно с освоением опыта и достижений театра др. народов социалистического содружества, в новом идейно-эстетическом единстве - становлении художеств, культуры развитого социализма.

После освобождения от многолетней колониальной зависимости в странах Азии, Африки и Латинской Америки получили развитие формы традиц. нац. театра. Это касается в первую очередь стран, ставших на путь социализма. В ДРВ наиболее популярные формы традиц. театра (кить-ной и кай-лыонг) обогащаются злободневным репертуаром, возродилось древнее иск-во нар. театра кукол. Организована Ассоциация артистов Вьетнамского театра, изучающая нац. традиции и популяризирующая их. В 1961 в Ханое открыта Высшая драматич. школа. В КНДР начали работать театр, труппы, развивающие нац. традиции, осваивающие опыт театров социалистич. стран. Во мн. странах проводятся фестивали и смотры традиц. форм нар. театра. На Кубе после победы революции 1959 были созданы проф. и самодеятельные коллективы в провинциях, театры для детей и юношества. В Гаване возникли Нац. театр, Экспериментальный театр, Нац. кукольный театр. Ежегодно здесь устраиваются фестивали латиноамер. театра. Аналогичные процессы развития театральной культуры происходят и в других развивающихся странах. В Индии в 1953 была создана Академия музыки, танца и драмы (с филиалами во всех штатах), деятельность к-рой направлена на пропаганду и восстановление нац. культуры. Древнейшие представления почти забытых форм (бхарат-натьям, катхак, рамлила, джатра и др.) входят в репертуар многих инд. трупп. Спектакли ставятся на языках хинди, урду, бенгали и др. народов, населяющих страну. В Дели организована первая гос. театр, школа. Ряд новых театр, организаций, театров появился в странах Африки - Алжире (Нац. театр), АРЕ (Нац. театр, Ин-т театр, иск-ва), Гане (Школа музыки и драмы, Нац. драматич. об-во), Мали (Национальный институт искусств, Национальный театр).

В совр. Т. иск-во психологич. анализа, непосредственных эмоций, высокой нравственной проблематики нередко существует в формах поэтич., метафорич. спектакля; достоверность и гротеск, лирика и сатира, переживание и "остранение" вступают в нём в самые неожиданные и смелые сочетания. Ярко выраженную тенденцию в совр. прогрессивном

Т. составляет стремление к повышенной образной активности, к экономии художеств, средств и их содержательности. Исключительно велики в совр. Т. функции режиссуры. Т. немыслим без режиссёра, не только постановщика спектакля, но и руководителя коллектива. Важное значение приобрела сценография - иск-во создания зрительно-пространств. образа спектакля средствами предметного, свето-цветового, живописного или конструктивного оформления сценич. пространства. Драматич. Т. широко использует средства музыки, часто выполняющей в совр. спектаклях сложные художеств, задачи.

С древних времён и до современности Т. накапливает огромный художеств, опыт, складываются богатейшие традиции нац. театр, творчества. Сценич. культура 20 в. продолжает использовать этот опыт.

См. раздел Драматический театр в 24-м томе БСЭ, книга II - "СССР", в ст. РСФСР, в очерках, поев. др. союзным и автономным республикам СССР, а также зарубежным странам. т. М. Родина.

Архитектура театра. Первые театральные здания появились в Др. Греции предположительно в 6 в. до н. э. Они были открытыми и состояли из трёх частей: орхестры - круглой площадки для выступления хора и актёров, театрона (мест для зрителей), окружавшего орхестру на три четверти её периметра, скены - пристройки для переодевания актёров и хранения театр, реквизита. Т. сооружался амфитеатром на склоне холма, у подножия к-рого располагались орхестра и скена. До 4 в. до н. э. Т. были деревянными (театрон и скена), позже каменными. В 4-3 вв. до н. э. скена стала прямоугольным в плане двухэтажным зданием с невысоким портикомпроскением, плоская кровля проскения (логейон) - осн. игровой площадкой, на орхестре располагался хор. Для связи с орхестрой устраивались лестницы и пандусы. Скена была приспособлена для установки живописных декораций (пинак) и сценич. механизмов. Греч. Т., к-рые должны были вмещать всех граждан города, нередко имели большие размеры (напр., Т. в Эфесе вмещал ок. 23 тыс. зрителей, имея диаметр театрона ок. 152 м и орхестры - 31 м). Наряду с открытыми Т. строились крытые (см. Одеон). Тип открытого греч. Т. получил развитие в Др. Риме, где кам. Т. начали строить с 1 в. до н. э. (театр Помпея в Риме, 55-52 до н. э., более 17 тыс. мест, глубина просцениума 25 м, ширина -100 м). Передняя граница невысокой (1,5 м), вытянутой вширь площадки -просцениума - проходила через центр полукруглой орхестры, где размещались места для привилегированных зрителей. Ряды мест для остальных зрителей (кавеа) возводились амфитеатром, опирающимся на сводчатые конструкции. Амфитеатр полукружием охватывал орхестру и примыкал к боковым выступам сцены, образуя единое, замкнутое "пространство и монументальный объём. Верхний ярус кавеа завершался крытой колоннадой; стены сцены, обращённые к зрителям, украшались нишами, статуями и пр. В амфитеатр зрители попадали через внутр. лестницы. Первое крытое здание Т. (театрум тектум) было построено римлянами в Помпеях (3-1 вв. до н. э., ок. 2000 мест). Сложившаяся в античный период структура театр, здания оказала большое влияние на всё его последующее развитие.

В период раннего средневековья представления литургич. драмы устраивались вначале внутри храма, позже на паперти, в 14-16 вв. (как и постановки моралите в 15-16 вв.) - на площадях и улицах городов на врем, подмостках или повозках. Стр-во театров возобновилось в эпоху Возрождения в 16 в., сначала в Италии, затем и в др. европ. странах. Разви^ тие трагедии, комедии и пасторальной драмы потребовало создания закрытого театра с глубоким сценич. пространством. К нач. 16 в. была создана т. н. перспективная сцена, состоявшая из невысокого (ок. 1,2 м) игрового помоста (просцениума), вытянутого по всей ширине прямоугольного зала, фоновой части для установки щитов и задника с перспективными живописными изображениями улиц и площадей. Пол перспективной части был наклонным. Зрители располагались в полукруглой орхестре и ступенчатом амфитеатре. К этому типу близок Т. Олимпико в Виченце (1580-85, арх. Палладио, окончен арх. В. Скамоцци; илл. см. т. 19, табл. V, стр. 32-33). В Театре Фарнезе в Парме (1618, арх. Дж. Б. Алеотти) впервые появилась глубинная сцена с порталом, щитовыми кулисами и сменными задниками. С ростом популярности оперы связано появление в 1-й пол. 17 в. Т. со зрительным залом с ярусными галереями, обладавшим хорошей акустикой и лучшей видимостью глубинной сцены (Т. "СанКассиано" в Венеции, 1630, архитектор А. Сегицци). Ряды мест на ярусах вначале были непрерывными, позже разделены перегородками на отд. ячейки - ложи. Арх. К. Фонтана построил первый Т. с овальным в плане (т. н. итальянский тип) многоярусным залом с ложами (Т. "Тординона" в Риме, 1675). Дальнейшее развитие итальянского типа Т. связано гл. обр. с усовершенствованием технич. оснащения сцены, с введением дополнит. обслуживающих помещений для зрителей (фойе, вестибюли, парадные лестницы и пр.). Наиболее совершенный образец итал. Т.- "Ла Скала* в Милане (1778, арх. Дж. Пьермарини, 3000 мест; илл. см. т. 16, табл. XVII, стр. 320). В конце 16 в. в Англии возник своеобразный тип театрального здания, сочетающий структуру открытого античного Т. с орхестрой, окружённой ярусами галерей для зрителей, и подмостки ср.-век. Т. на площади (напр., театр "Глобус" в Лондоне, 1599). Такие Т. вмещали до 2500 зрителей. Наряду с ними существовали небольшие частные крытые Т.-меньшие по размеру, обычно с четырёхугольным залом и с сидячими местами в орхестре ("Блэкфрайерс" в Лондоне, перестроен в 1596).

Во 2-й пол. 18 в. начал складываться т. н. французский тип Т. с круглым залом, на три четверти периметра окружённый открытыми, не разделёнными на ложи ярусами, опирающимися на колонны большого ордера; в партере устанавливались кресла для привилегированных зрителей (напр., Большой театр в Бордо, 1773-80, арх. В. Луи; илл. см. т. 3. стр. 564).
 

I. Театр в Эпидавре. 350 - 330 до н. э. Архитектор Поликлет Младший. План: 1 - скена; 2 - орхестра; 3 - места для зрителей. П. Театр Олимпико в Виченце. 1580 - 85. Архитектор Палладпо (окончен архитектором В. Скамоццп). План: 1 - сцена; 2 - орхестра; 3 - амфитеатр. III. Театр Гранд-Опера в Париже. 1861 - 75. Архитектор ТТТ Гарнье. План зрительного зала и парадной лестницы: 1 -большая парадная лестница; 2 - боковые лестницы; 3-4-кулуары; 5 - аванложи; 6 - ложи; 7 - парадные ложи; S - амфитеатр; 9 - партер; 10 - кресла за оркестром; 11 - оркестр; 12 - сцена. IV. Большой театр в Москве. 1821 - 24. Архитектор О. И. Бове (с использованием проекта архитектора А. А.Михайлова). План бельэтажа: 1 - фойе; 2 - главные лестницы; 3 - парадная ложа с аванложей; 4 - коридор лож; Ч - ложи с аванложами; 6 - литерные ложи с аванложами; 7 - уборные артистов; 8 - сцена; 9 - арьерсцена. V. Театр "Ла Скала" в Милане. 1778. Архитектор Дж. Пьермарини. План: 1 - подъезд для карет; 2 - галерея пешеходов; 3 - вестибюль ожидания; 4 - вестибюль; 5 - кафе; 6 - зрительный зал; 7 - ложи; 8 - комнаты при ложах; 9 - оркестр; 10 - сцена;11 - арьерсцена; 12 - уборные для артистов. VI. Театр Р. Вагнера в Банрёйте. 1876. Архитекторы Г. Земпер, О. Брюквальд. План: 1 - вестибюль; 2 - ложа; 3 - галерея; 4 - фойе; 5 - салон; 6 - оркестр; 7 - просцениум; 8 - сцена; 9 - уборные артистов; 10 - склады декораций;11- арьерсцена; 12 - помещения хористов.

Т. строились обычно как торжественные и парадные здания в центре города, украшались колоннадами, портиками, монументально-декоративной скульптурой; часто пышно декорировались интерьеры в духе господствовавшего в иск-ве в годы стр-ва архит. стиля. В архитектуре Т. Европы и Америки в 18-19 вв.использовался преим. т. н. итальянский тип Т. В России в кон. 18-19 вв. строились Т. как итал. типа (Большой театр СССР в Москве, Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина), так и франц. типа (усадебный театр в Останкине). Нек-рые из них стали выдающимися памятниками архитектуры и важнейшей частью значит, градостроит. ансамблей. С дифференциацией театр, жанров на драматич. и музыкальные (опера, балет, оперетта) и потребностью в более демократической структуре театр, здания (по сравнению со сложившейся в период феодализма ранговой системой размещения зрителей по ярусам зала) связано появление нового типа Т. в последней четверти 19 в. Открытый в 1876 в Байрёйте оперный театр Р. Вагнера (архитекторы Г. Земпер, О. Брюквальд) представлял собой первый Т. с секторальным залом - усечённым с обеих сторон закруглённым ступенчатым амфитеатром без партера и ярусов. Этот тип Т. получил широкое распространение в 20 в. Развитие сценич. иск-ва привело в первые десятилетия 20 в. к созданию театрального здания без глубинной сцены-коробки, со зрит, залом и открытой сценич. площадкой, образующими единое нерасчленённое пространство (Большой театр в Берлине, 1919, арх. X. Пёльциг; илл. см. т. 19, стр. 323), к-рое трансформировалось в зависимости от жанра спектакля  (Т. в Мальме в Швеции, 1944, арх. С. Леверенц и др.). В 1-й пол. 20 в. распространились типы Т. с амфитеатральным залом и с т. н. аудиторным залом, в к-рых амфитеатр или партер дополнены одним или несколькими большими, нависающими над ними балконами. В СССР стр-во Т. началось преим. с нач. 1930-х гг. (в 1920-е гг. театр, залы проектировались и строились гл. обр. во дворцах культуры). В эти годы был разработан тип театр, здания, рассчитанного на т. н. синтетич. представления, включающие различные театр, жанры. В практике стр-ва середины 1930-х гг. был распространён тип Т. с пологим амфитеатром в круглом или секторальном в основе зале (Белорусский Большой театр оперы и балета в Минске, 1935-37, арх. И. Г. Лангбард, илл. см. т. 16, табл. XX, стр. 320-321; Театр оперы и балета в Новосибирске, 1931-45, арх. А. 3. Гринберг, Т. Я. Барт, А. В. Щусев и др., инж. П. А. Пастернак, илл. см. т. 18, стр. 78).

"Тирон Гатри театр" в Миннеаполисе (США). 1963. Архитектор Р. Раисой. План; 1 - вестибюль; 2 - гардероб; 3 -амфитеатр; 4 - сцена; 5 - склад бутафории; 6 - кулуары; 7 - подвижные декоративные задники.

Драматический театр им. М. Горького в Туле. 1970. Архитекторы С. X. Галаджева, В. Д. Красильников, А. А. Попов, В. А. Шульрихтер, инженеры И. H. Клюзнер, Л. Ф. Паршин и др. План: 1 - терраса; 2 - вестибюль; 3 - гардероб; 4 - буфет; 5 - трансформируемый партер; 6 -трансформируемый оркестровый ров; 7 - карманы с выдвижными местами, соединённые с залом при помощи раздвижных стен; 8-сцена; 9- склады декораций; 10 - уборные артистов;11 - кассовый вестибюль.

Театр "Арена Стейдж" в Вашингтоне. 1961. Архитектор Г. Уиз. План: 1-вестибюль; 2-фойе; 3-терраса; 4-гардероб; 5 - служебные помещения; 6 -амфитеатр; 7 - сцена - арена; 8 - ложи; 9 - проходы для актёров.

Во 2-й пол. 1940-х - 1-й пол. 1950-х гг. строились преимущественно небольшие Т. с прямоугольным или полукруглым в плане залом с партером и двумя балконами или с амфитеатром и одним балконом. До сер. 1930-х гг. архитектура Т. в целом испытывала влияние конструктивизма (Драматич. театр им. М. Горького в Ростове-на-Дону, 1930-35, арх. В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейх; в 1962-63 реконструирован), затем до сер. 1950-х гг. архитекторы обращались к использованию наследия рус. и мировой архитектуры, зодчества народов СССР (Театр оперы и балета им. А. Навои в Ташкенте, 1938-47, арх. А. В. Щусев). Поиски новых постановочных принципов, придающих большую динамику действию и разнообразие выразит, средствам сценич. иск-ва и создающих прежде всего, в отличие от кино и телевидения, "эффект присутствия", обусловили с 1960-х гг. особенно интенсивную разработку различных новых типов театр, здания в сов. и зарубежной архитектуре. Наряду с Т., имеющими традиц. сцену-коробку (напр., новое здание МХАТа в Москве, 1972, арх. В. С. Кубасов и др.; илл. см. т. 17, табл. VI, стр. 16-17), строятся Т. с открытой сценич. площадкой, окружённой зрителями с трёх (например, Ленинградский театр юных зрителей, 1962, арх. А. В. Жук и др., инж. И. Е. Мальцин) или четырёх сторон (напр., театр "Арена Стейдж" в Вашингтоне, 1961, арх. Г. Уиз), с кольцевой сценой и вращающимся амфитеатром (театр в Версале, 1960, архитектор А. Блок), Т. с комбинированной сценической площадкой (глубинной, трёхсторонней панорамной) в различных сочетаниях (например, Драматический театр им. М. Горького в Туле, 1970, арх. С. А. Галаджева, В. Д. Красильников, А. А. Попов, В. А. Шульрихтер, инж. И. H. Клюзнер, Л. Ф. Паршин и др.).

Открытые театры с партером или амфитеатром на земляном холме и сценой, обрамлённой кулисами из зелёных насаждений, обычно устраивались в парках дворцов и вилл с кон. 17 в. (Амфитеатр в Павловске, 1793, арх. В. Ф. Бренна; илл. см. т. 19, табл. IV, стр. 32-33). С последней четв. 19 в. открытые Т. (вместимостью до 1000 чел.) строятся при уч. заведениях и особенно часто в обществ, парках. Преобладают два осн. типа: с открытой, как в античном Т., сценой и с закрытой сценой, имеющей портал и невысоко поднятые колосники* (Зелёный театр в Центральном парке культуры и отдыха им. М. Горького в Москве, 1928, реконструирован в 1957, арх. Ю. H. Шевердяев и др.). В СССР открытые театры построены также в Баку, Сочи, Ялте и др. городах.
      В. Е. Быков.

Илл. см. табл. XXV (стр. 352-353).

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1 - 2, [М., 1967]; Л ен ин В. И., О культуре и искусстве, М., 1956; Авдеев А. Д., Происхождение театFa, М.- Л., 1959; В с е в о л о д с к и йернгросс В. H., Русский театр. От истоков до середины XVIII века, М., 1957; его же, Русский театр второй половины XVIII века, М., 1960; Асеев Б. H., Русский драматический театр XVII - XVIII вв., М., 1958; А л п е р с Б. В., Актерское искусство в России, т. 1, М.- Л., 1945; Родина Т. М., Русское театральное искусство в начале XIX века, М., 1961; История советского драматического театра, т. 1 - 6, М., 1966-?1; Холодов Е. Г., Драматург на все времена. Островский и его время. Островский и наше время, М., 1975; Чехов и театр, М., 1961; Шах-Аз н зова Т. К., Чехов и западноевропейская драма его времени, М., 1966; Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1 - 8, М., 1954 - 61; Строева М., Режиссёрские искания Станиславского, 1898-1917, М., 1973; Полякова Е., Станиславский-актёр, М.,1972; Немирович-Данченко В. И., Из прошлого, М., 1936; его же, Театральное наследие, т. 1 - Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1952; Вахтангов Е. Б., Записки, письма, статьи, М.- Л., 1939; Мейерхольд В. Э., Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1 -2, М., 1968; Рудницки it К., Режиссура Мейерхольда, [М., 1969J; Таиров А. Я., Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма, М., 1970; История западноевропейского театра, т. 1 - 6, М., 1956 - 74; Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, Л.- М., 1939; Бояджиев Г., Поэзия театра. М., 1960; М а р к о в П., О театре, т. 1 - 2. М., 1973-1974; Дживилегов А. К., Итальянская народная комедия, 2 изд., М., 1962; Карская Т. Я., Французский ярмарочный театр, М.- Л.. 1948; Игнатове., Испанский театр XVI - XVII веков, М.- Л., 1939; Бояджиев Г. H., Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения, Л., 1973; Б у а л о H., Поэтическое искусство, [пер. с франц., 2 изд.]. М., 1957; М о к у л ьс к и и С. С., Французский классицизм,. в кн.: Западный сборник, в. 1, М.- Л., 1937; А н и к с т А. А., Театр эпохи Шекспира, [М., 1965]; H е л ь с С. М., Шекспир на советской сцене, М., 1960; Бояджиев Г.,Мольер, [М., 1967]; К р э г Г., Искусство театра, пер., СПБ. 19i2; Антуан А..Дневники директора театра, [пер. с франц.], М.- Л., 1939; Дюллен Ш., Воспоминания и заметки актера, пер. с франц., М., 1956; В и л а р Ж., О театральной традиции, пер. с франц., М., 1956;ЗингерманБ., Жан Вилар и другие, М., 1964; Жемье Ф., Театр. Беседы, собр. П. Гзеллем, [пер. с франц.], М., 1958; Г а с с н е р Дж., Форма и идея в современном театре, пер. с англ., М., 1959; Ж у в е Л., Мысли о театре, пер. с франц., М., 1960; Брехт Б., О театре. Сб. статей, пер. с нем., М., 1960; Барро Ж.-Л., Размышления о театре, пер. с франц., М., 1963; Финкельштейн Е., Картель четырёх. Французская театральная режиссура между двумя войнами, Л., 1974; Bieber М., The history of the Greek and Roman theatre, Princeton, 1939; Kindermann H., Theater geschichte Europas, Bd 1, Salzburg, 1957; Petit de JullevilleL., Histoire du theatre en France. Les mysteres, v. 1 - 2, P., 1880; его же, Histoire du theatre en France, P., 1886; Cohen G., Histoire de la mise en scene dans le theatre religieux frangais du Moyen age. P., 1926; Chambers E. К., The Elizabethan stage, v. 2, Oxf., 1923; S ew e 1 1 A., Character and society in Shakespeare, Oxf., 1951; Storia del teatro italiano. A cura di S. D'Amico, Mil., 1935; Dubech L., Histoire generate illustree du theatre, v.l - 5. P., 1931-34; Noble P., British theatre, L., 1946; Williamson A., Contemporary theatre, 1953-1956, L., 1956; G ail lard О., Die realistischen Traditionen der deutschen Schauspielkunst, В., 1952; I her ing H., Von Reinhardt bis Brecht, Bd 1 - 3, В., 1958-61; Стогодини български театър. 1856-1956, София, 1956; Istoria teatralui in Romania, v. 1-3, Buc., 1965-73; Kapitoly z dejin slovenskeho divadla od najstarsich cias po realizmus, Bratislava, 1966; Dejiny ceskeho divadla, t. 1-2, Praha, 1968-69; Theater in der Zeitenwende. Zur Geschichte des Dramas und des Schauspieltheaters in der Deutsche DemokratischeRepublik. 1945-1968, Bd 1-2, В., 1972; Jugoslovensko dramsko pozoriste. Dvadeset pet godina rada 1948-1973, Beograd, 1973.
 

Зелёный театр в усадьбе Кусково (ныне в городской черте Москвы). Последняя четверть 18 в. Макет.
 

Бархин Г. Б., Архитектура театра, М., 1947; Быков В. Е., Архитектура открытых театров, М., 1954; его же, Античные принципы композиции театрального здания, "Вопросы теории архитектурной композиции", 1958, № 4; Burris-Meyе r H., Cole Е. С., Theatres and auditoriums, N. Y., 1949; С a s s i R. A., Edifici per glispettacoli, 3ed., Mil., 1956; S c h u b er t H., Modern theatre. Architecture, stage design, lighting, L., 1971.

"ТЕАТР", советский ежемесячный иллюстрированный журнал. Преемник журнала " Театр и драматургия". Издавался в Москве в 1937-41, с 1945 выходит вновь. До 1953 орган Комитета по делам иск-в при СНК СССР, с 1953 - Мин-ва культуры СССР и Союза писателей СССР. "Т." - крупнейший в стране журнал науч. театроведения и критики. Освещает деятельность театров различных жанров, печатает статьи и рецензии о спектаклях, очерки о сов. режиссёрах, актёрах, драматургах, художниках, о зарубежном театре, публикует пьесы, театр, романы и повести, воспоминания и др. Гл. ред. журнала были: И. Л. Альтман, H. Ф. Погодин, В. Ф. Пименов, Ю. С. Рыбаков, В. В. Лаврентьев. С 1972 - А. Д. Салынский. Тираж (1975) 32 600 экз.

ТЕАТР ВОЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ, часть территории континента (с прибрежными водами океана, внутр. морями и возд. пространством) или акватория одного океана (охватывающая находящиеся на нём острова, примыкающие моря, прибрежные полосы материков и возд. пространство), в пределах к-рых могут быть развёрнуты или ведутся воен. действия. Включает несколько стратегических направлений и р-нов (океанских зон и морских р-нов).

Состав и границы Т. в. д. устанавливаются воен.-политич. руководством каждого гос-ва, исходя из стратегич. задач, вытекающих из общего плана войны, и учёта политич., экономич., географич. и собственно воен. факторов. В границы Т. в. д. входит терр. своей страны и противника. Размеры континентальных Т. в. д. во время 2-й мировой войны 1939-45 достигали по фронту 300-600 км и в глубину 800-1000 км и более. В зависимости от конкретно сложившихся условий воен.-политич. обстановки роль и значение Т. в. д. может меняться.

Важное значение для действий войск (сил флота) имеет подготовка Т. в. д., к-рая проводится по определённому плану ещё в мирное время и совершенствуется в ходе войны. К осн. элементам подготовки Т. в. д. относятся: развитие путей сообщения, строительство аэродромов, инж. оборудование р-нов размещения средств ПВО, войск, тыловых баз и станций снабжения, пунктов управления, узлов связи и др. Н. Н. Фомин.

ТЕАТР ВОЙНЫ, термин, применяющийся в иностр. лит-ре, под к-рым понимается территория к.-л. одного континента с прилегающими к нему океанским (морским) и воздушным пространством, на которой могут быть развёрнуты или ведутся военные действия отдельными враждующими гос-вами или коалициями гос-в. Напр., во время 2-й мировой войны 1939-45 военные действия охватывали Европейский, Тихоокеанский и СевероАфриканский Т. в. Обычно Т. в. включает неск. театров военных действий. Напр., в совр. иностр. воен. лит-ре в пределах Европейского Т. в. обычно выделяются Северо-Европейский, Центрально-Европейский и Южно-Европейский театры воен. действий. Если воен. действия развёртываются на относительно ограниченных пространствах и носят локальный характер, терр. Т. в. может совпадать с терр. театра воен. действий.

"ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ", советский ежемесячный иллюстрированный журнал. Выходил в Москве в 1933-36. Преемник журн. "Советский театр" (1930-33). С сент. 1934 орган Союза сов. писателей. Гл. ред.- А. H. Афиногенов. С 1937 преобразован в журн. "Геатр".

"ТЕАТР И ИСКУССТВО", русский еженедельный иллюстрированный журнал. Выходил в Петербурге (с 1914 - в Петрограде) в 1897-1918. Редактор-издатель - 3. В. Тимофеева (Холмская), с № 35 - только издатель; редактор -А. Р. Кугель (в 1918 и издатель). Журнал освещал деятельность русских столичных и провинциальных театров, давал информацию о зарубежном театре: стоял на позициях реалистич. иск-ва, боролся против декадентства и модернизма на сцене, однако не сразу оценил прогрессивную роль Моск. Художеств, театра и долгое время выступал против него. Выпустил ряд приложений, среди них - "Библиотека журнала „Театр и искусство"" (сборники пьес, нот, театральных мемуаров) и "Словарь сценических деятелей" (вышло 16 выпусков, до буквы "М").

ТЕАТР ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА, см. Вахтангова имени театр.

ТЕАТР ИМЕНИ МЕЙЕРХОЛЬДА, см. Мейерхольда имени театр.

ТЕАТР ИМЕНИ МОССОВЕТА академический. Создан в 1923 как театр им. МГСПС (Моск. гор. совета проф. союзов), с 1930 - Театр им. МОСПС, с 1938 носит совр. название. В создании и развитии театра участвовали Е. О. Любимов-Ланской (рук. в 1925-40), В. В. Ванин, И. H. Берсенев, H. Д. Мордвинов, О. H. Абдулов, П. И. Герата, Б. Ю. Оленин, С. Г. Бирман, С. В. Гиацинтова, И. С. АнисимоваВульф, А. Л. Шапс и др. С первых дней театр стал лабораторией молодой сов. драматургии. Здесь были поставлены "Шторм" Билль-Белоцерковского (1925), "Цемент" по Гладкову (1926), "Мятеж" по Фурманову (1927), "Рельсы гудят" Киршона (1928), "Ярость" Яновского (1929), "Чапаев" по Фурманову (1930), "Салют, Испания!" Афиногенова (1936). С 1940 театр возглавляет нар. арт. СССР Ю. А. Завадский; в труппу вошли его ученики: В. П. Марецкая, Р. Я. Плятт, H. Д. Мордвинов. Среди крупнейших работ театра: "Трактирщица" Гольдони (1940), "Машенька" Афиногенова (1941), "Надежда Дурова" Кочеткова и Липскерова (1941), "Русские люди" Симонова (1942), "Фронт" Корнейчука (1942), "Нашествие" Леонова (1943), "Отелло" Шекспира (1944), "Бранденбургские ворота" Светлова (1946), "В одном городе" Софронова (1947), "Маскарад" Лермонтова (1952, 1963), "Дали неоглядные" Вирты (1957), "Битва в пути" Николаевой и Радзинского (1959), "Ленинградский проспект" Штока (1962), "Совесть" Павловой (1963), "Они сражались за родину" по Шолохову (1966, 1975), "Петербургские сновидения" по "Преступлению и наказанию" Достоевского (1969).

В труппе (1975): нар. артисты СССР -В. П. Марецкая, Ф. Г. Раневская, Р. Я. Плятт, нар. артисты РСФСР -Т. С. Оганезова, В. В. Сошальская, С. С. Цейц, С. С. Годзи, Г. С. Жжёнов, К. К. Михайлов, Г. А. Слабиняк, Л. В. Шапошникова, засл. артисты РСФСР - H. И. Дробышева, В. И. Талызина, Г. Л. Бортников, А. А. Консовский, Л. В. Марков, H. И. Парфёнов, М. Б. Погоржельский, И. С. Саввина и др. В 1964 театру присвоено звание академического. Награждён орденом Трудового Красного Знамени (1949), орденом Ленина (1973).

Лит.: Образцова А., Театр Моссовета, М., 1959. Ю. А. Зубков.

ТЕАТР КУКОЛ, вид театр, представлений, в к-рых действуют куклы (объёмные и плоские), приводимые в движение актёрами-кукловодами, чаще всего скрытыми от зрителей ширмой. Мн. формы представлений определяются различием видов кукол, систем их управления: марионетки (куклы на нитках), т. н. верховые куклы (перчаточные), тростевые куклы, механич. и др. Иногда кукол заменяет условный предмет (кубик, шарик, палочка и др.), метафорически изображающий живое существо. Куклы бывают размером от неск. сантиметров до двойного человеческого роста. Различие форм и характера представлений обусловливается чаще всего нац. традицией, спецификой постановочно-драматургич. задач, взаимосвязью с др. видами иск-ва (графикой, нар. игрушкой, скульптурой, театром масок, кино). Истоки Т. к.- в языческих обрядах, играх с овеществлёнными символами богов, олицетворявших непознанные силы природы. Исторически он связан с развитием древнейших форм сценич. культуры. Как правило, этот театр отличался традиционностью сюжетов, приёмов исполнения, наличием постоянных героев. Представления Т. к. в большинстве стран складывались из религиозно-мистериальных зрелищ. В Др. Египте (16 в. до н. э.) - этв мистерия об Осирисе и Исиде, в Др. Индии и Китае - культовые представления. Упоминание о театр, куклах встречается у Геродота, Ксенофонта, Аристотеля, Горация, Марка Аврелия, Апулея и др. С H в. в церквах и монастырях устраивались представления, в к-рых куклы использовались как средство инсценировки евангельских сцен, гл. персонажем их стала дева Мария. Назв. Марион (Marion, Marionett) осталось в романо-герм. языках как обозначение вообще театр, куклы, в слав, языка.-;-куклы на нитках. Представления Т. к. всё более насыщались злободневным, "земным" содержанием, что вызывало преследования со стороны ср.-век. церкви. Изгнанный из внутренних помещений церкви на паперть, Т. к. обосновался затем на площадях и ярмарках, подвергаясь преследованиям инквизиции. Несмотря на запреты, в его представлениях усиливался антицерк., антифеод, элемент. К кон. 16 в. в Италии окончательно сформировался нар.сатирич. Т. к. с гл. героем Пульчинеллой. Наследуя традиции ателлановой комедии (см. Ателлана), близкий по духу комедии делъ арте, он распространился в Европе. В 17 в. аналогичный бесцензурный Т. к. утвердился во Франции (гл. герой - Полишинель), Англии (Панч), Германии (Гансвурст, впоследствии - Кашперле), Голландии (Пикельгеринг), Бельгии (Вольтье), Польше (Копленяк), Румынии (Василаке), Чехословакии (Кашпарек), в России (Петрушка).

У народов Азии и Бл. Востока Т. к. развивался особым путём. Здесь с глубокой древности существовали его традиц. нац: формы. Предположительно, прародителем Пульчинеллы, Петрушки и др. был комедийный герой классич. инд. театра, большеголовый горбатый шут-озорник Видушака (ему близок турецкий Карагёз). В инд. Т. к. куклу ведут два кукловода (один за ширмой, другой перед ширмой). Возникновение Т. к. в Китае относится к 1 в. до н. э. В япон. Т. к. (известен с H в.) используют большие куклы в ²/з человеческого роста, к-рыми управляют одновременно видимые зрителям 4-5 кукловодов в чёрных одеждах (на лице чёрная маска -чулок). Он, как и кит. Т. к., связан с классич. театром.

Вплоть до 19 в. в европ. Т. к. разыгрывались традиционные, часто сатирич., пьесы-обозрения о власть имущих, чиновниках, церкви; складывались также бродячие сюжеты - о докторе Фаусте (И. В. Гёте заимствовал его у кукольников), Дон Жуане, короле и трёх его дочерях и др. В 19 в. делаются попытки создать проф. Т. к. Для него писали Г. Клейст, Э. Т. А. Гофман (Германия), Жорж Санд, А. Франс (Франция), М. Метерлинк (Бельгия), Б. Шоу (Великобритания) и др. В 20 в. многие известные театр, деятели обращались к созданию Т. к. как самого совершенного вида театр, зрелища (реж. Г. Крэг в статье "Актёр и сверхмарионетка" пропагандировал идею отказа от актёра). В 1-ю четв. 20 в. создавались проф. Т. к. для детей и для взрослых.

Рус. проф. Т. к. начал формироваться после Окт. революции 1917. Е. С. Деммени, худ. H. Я. и И. С. Ефимовы и др. привлекали крупнейших писателей, художников, композиторов к созданию Т. к. для детей, к-рый ставил бы широкие общественно-педагогич. задачи, пропагандировал новые социалистич. формы отношений между людьми. Сов. Т. к. отражает яркие, характерные черты и психологию человека в их наиболее общем проявлении, стремится к типичности, доведённой до образной нарицательности. Центральный театр кукол под рук. С. В. Образцова - выразитель этих идей. Его спектакли "По щучьему велению" Тараховской (1936), "Волшебная лампа Аладина" Гернет (1940), "Король-Олень" Сперанского по Гоцци (1943), "Необыкновенный концерт" (1946) и мн. др. заложили основу режиссёрского метода и системы работы актёров-кукловодов над сценич. образами, что позволяет создавать эволюционно-сложную, психологически обоснованную партитуру роли, правдиво показать судьбу, характер, особенности сценич. образа.

Театры кукол обращаются к языку сценич. пантомимы ("Рука с пятью пальцами"- рум. театр "Цэндэрикэ"), ставят муз. произв. ("Петя и Волк" Прокофьева - Центр. Т. к. Болгарии; "Петрушка" Стравинского, "Деревянный принц" Бартока - Центр. Т. к. Венгрии; "История солдата" Стравинского -Центр. Т. к. Болгарии и Рижский Т. к.; "Жарптица" Стравинского, "Ученик чародея" Дюка - Минский Т. к.). Образность спектаклей достигается использованием всего разнообразия сценических приёмов (в действие вовлекаются живой актёр, обыгрываемый предмет, радиозапись и световые эффекты). Стремление к постановке социальных, нравственно-этич. проблем, к иск-ву яркой и броской театральности формирует новый тип Т. к. ("Часовщик", "Крали Марко" Теофилова в Центр. Т. к. Болгарии, "Дон Кристобаль" Гарсиа Лорки и "Маленький принц" Септ-Экзюпери в Т. к. "Цэндэрикэ", "Похождения бравого солдата Швейка" по Чапеку в Ленингр. Большом театре кукол и др.).

С 1958 в рамках Международного союза кукольников (УНИМА, осн. в 1929) регулярно устраиваются междунар. фестивали, конкурсы, что способствует обмену опытом деятелей Т. к. В 1976 в Москве состоялся 12-й конгресс УНИМА (президентом избран С. В. Образцов).

В СССР в 1975 работало св. 100 Т. к., ставивших спектакли на 25 яз. народов СССР. Подготовка творческих кадров ведётся на спец. отделении Ленингр. ин-та театра, музыки и кинематографии, в Гос. ин-те театр, иск-ва им. Луначарского (режиссёры и художники), Уч-ще им. Гнесиных и в студиях при Т. к. Материал по истории Т. к. собирает и систематизирует Музей театр, куклы при Центр, театре кукол (осн. в 1937).

В самодеятельности, особенно в школах, дворцах пионеров и др., Т. к. пользуется большой популярностью.

Лит.: П е р е т ц В. H., Кукольный театр на Руси, СПБ, 1895; Франко I., До iicTopii украшського вертепа XVIII в., "Записки Наукового товариства 1м. Шевченко", 1906, т. 71, кн. 3, т. 72, кн. 4; Вин оградов H., Белорусский вертеп, СПБ, 1906; Симонович-Ефимова H. Я., Записки петрушечника, М.- Л., 1925; Т a врилов М. Ф., Кукольный театр Узбекистана, Таш., 1928; Образцов С., Актёр с куклой, М.- Л., 1938; его же, Моя профессия, кн. 1, М., 1950; Д е м м ени Е. С., Куклы на сцене, М.- Л., 1949; Малик Я., Чехословацкий кукольный театр, Прага, 1948; Театр кукол зарубежных стран. [Переводы пьес], М. -Л., 1959; Смирно" в а H., Советский театр кукол, 1918 - 1932, М., 1963; её же, Театр Сергея Образцова, М., 1971. H. И. Смирнова.

ТЕАТР МИНИАТЮР, театр, в репертуаре к-poro гл. обр. небольшие одноактные пьесы и др. виды т. н. малых форм иск-ва (монолог, куплет, эстрадный танец, цирковой номер и др.). Т. м. тяготеет преим. к комедийному и сатирич. репертуару, гротеску, пародии и миниатюре. Предшественник Т. м.- кабаре. В дореволюц. России наиболее известны Т. м. "Летучая мышь" и "Кривое зеркало". Первым сов. Т. м. можно считать витебский Теревсат (Театр революционной сатиры, 1919). Среди лучших сов. Т. м.-Ленингр. гос. театр миниатюр под рук. А. И. Райкина. Своеобразной разновидностью Т. м. является эстрадный дуэт мастеров Моск. эстрады М. В. Мироновой и А. С. Менакера.

ТЕАТР НА ЛЬДУ, представления (балетные, цирковые, эстрадные), демонстрируемые на площадках с искусств, льдом - на стадионах, цирковых манежах и т. д. Наибольшую известность получили проф. коллективы: Венский балет на льду "Айс ревю" (Eis Revue, Австрия), "Холидей он айс" (Holiday on Ice, США), "Художеств, ансамбль фигурного катания на коньках Пражской эстрады" (ЧССР), "Балет на льду" и "Цирк на льду" (СССР).

"ТЕАТР ПОЛЬСКИ" (Teatr Polski), польский драматич. театр. Открыт 29 янв. 1913 в Варшаве по инициативе А. Шифмана (директор и худ. рук. в 1913-15, 1918-39, 1946-49, 1955-57). Первый спектакль -"Иридион" Красиньского. В труппе работали крупнейшие актёры и режиссёры: С. Бронишувна, С. Высоцкая, М. Пшибылко-Потоцкая, Ю. Венгжин, А. Зельверович, Е. Лещиньский, Ю. Остэрва, Л. Сельский, М. Цвиклиньская, В. Брыдзиньский, Л. Шиллер (руководил в 1949-50) и др. Деятельность "Т. П." была направлена на борьбу с рутиной, на пропаганду польск. классич. драматургии, зарубежной классики; большое внимание уделялось совр. драме, много ставилось пьес У. Шекспира, Б. Шоу. После образования ПНР (1944) театр в 1946 возобновил работу, прерванную войной и оккупацией. В репертуаре попрежнему классика, пьесы романтич. направления, произв. совр. польск. драматургов (Л. Кручковский, Я. Ивашкевич, Э. Брылль и др.), рус. и сов. драматургия. В числе наиболее значит, спектаклей: "Фантазий" Словацкого (1948), "На дне" Горького (1949), "Иридион" Красиньского (1966) и др. "Т. П." имеет филиал ("Сцена Камеральна"). В 1954 и 1975 был на гастролях в СССР.
Б. И. Ростоцкий.

Лит.: Lorentowicz Y., Teatr Polski w Warszawie. 1913-1938, Warsz., 1938; S z yfman A., Labirynt teatru, Warsz., 1964.

ТЕАТР РАБОЧЕЙ МОЛОДЁЖИ (ТРАМ). Возник в СССР как самодеятельный или полупрофессиональный театр в сер. 20-х гг. Т. р. м. существовали во многих крупных рабочих центрах -Москве, Ленинграде, Баку, Иванове, Ростове-на-Дону, Харькове, Свердловске, Перми и др. Эти театры, отражавшие тягу молодёжи в зрелищной форме откликаться на актуальные вопросы, были тесно связаны с комсомолом. Стремление молодёжи активно вмешиваться в дела производства, пропагандировать его передовиков, давать бой лодырям, пьяницам, бюрократам, помогать делу строительства социализма составляло сильную сторону трамовского движения, основу его интенсивного развития. В 1928 насчитывалось 11, к 1930 - ок. 70 Т. р. м. Зачинателем трамовского движения считается ленингр. Театр рабочей молодёжи, открывшийся в 1925 пьесой "Сашка Чумовой" Горбенко. Руководителем и теоретиком Т. р. м. был М. В. Соколовский, видевший в нём средство политической агитации. Трамовское движение было, однако, внутренне противоречивым. Спектакли строились на сценариях, к-рые во многом носили полуимпровизационный характер. Отход от полноценной драматургии, от классич. наследия подчас приводил к схеме, примитиву, не мог не сказаться отрицательно на культуре актёрского исполнения. После опубликования пост. ЦК партии от 23 апр. 1932 "О перестройке литературно-художественных организаций" остро встал вопрос о целесообразности самого существования этого движения. Московский, ленинградский, свердловский, куйбышевский Т. р. м., определившиеся как проф. театры, преобразовывались в театры им. Ленинского комсомола. Основой их репертуара стала реалистич. драматургия. Началась углублённая проф. учёба этих коллективов под рук. крупных мастеров сцены (в Москве - И. Я. Судакова, затем И. H. Берсенева, в Ленинграде -В. П. Кожича, Б. H. Зона, H. С. Рашевской). Самодеят. коллективы были переданы в ведение профсоюзов. Режиссёры и актёры Т. р. м.- Б. И. Равенских, Р. Р. Суслович, Л. В. Варпаховский, Ф. Е. Шишигин, В. Р. Соловьёв, В. Д. Доронин и др. в дальнейшем пересмотрели свои взгляды, овладели основами проф. реалистич. иск-ва, системой Станиславского и стали большими сов. художниками.

Лит.: Рабияянц H., Театр юности, [Л., 1959]. Ю. Л. Зубков.

ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ, один из первых советских драматич. театров. Открыт в Москве 29 окт. 1922. Создан на базе Теревсата (Театр революционной сатиры) и ряда др. театров. В 1922-24 театр возглавлял В. Э. Мейерхольд, поставивший спектакли: "Разрушители машин" и "Человек-масса" Толлера, "Доходное место" А. Островского, "Озеро Люль" Файко. Среди гл. реж. последующих лет - В. М. Бебутов, А. Л. Грипич, А. Д. Попов (1930-35), сыгравший значит, роль в творческой жизни театра, H. В. Петров. Отдельные спектакли ставили Ю. А. Завадский, А. М. Лобанов, А. Д. Дикий и др. Среди ведущих актёров -М. И. Бабанова, М. Ф. Астангов, Ю. С. Глизер, М. М. Штраух, Д. H. Орлов, С. А. Мартинсон. Лучшие спектакли: "Человек с портфелем" Файко (1928), "Поэма о топоре" (1931), "Мой друг" (1932), "После бала" (1934) Погодина, "Ромео и Джульетта" Шекспира (1935), "Таня" Арбузова (1939), "Павел Греков" Войтехова и Ленча (1938). В 1937 в спектакле "Правда" Корнейчука (реж. H. В. Петров) в театре впервые воссоздан М. М. Штраухом образ В. И. Ленина. В 1941-43 большая часть труппы театра играла в Ташкенте. В 1943, возвратившись в Москву, она слилась с театром, работавшим в годы войны на базе Т. р. и носившим назв. Моск. театр драмы. До 1954 объединённый коллектив наз. также Моск. театром драмы, затем Московским театром имени Вл. Маяковского. В 1943-66 театр возглавлял H. П. Охлопков.

ТЕАТР СОВЕТСКОЙ АРМИИ, см. Центральный театр Советской Армии.

ТЕАТР ТЕНЕЙ, вид театр, зрелища, в к-ром сюжет раскрывается с помощью динамич. кадров-картин, спроецированных на экране плоскими фигурками из картона, кожи или особых цветных плёнок, управляемых артистами с помощью палочек, прикреплённых к сочленениям кукол (иногда используется система управления с помощью нитей). Куклы освещаются сзади, контражуром - на экране появляется чёрно-белое или цветное изображение. Т. т. распространён гл. обр. у народов Азии и Бл. Востока. Для Т. т. характерно обращение к эпосу, фольклору, традиц. сохранение сюжетов. Образы инд. классич. эпоса "Рамаяна" и "Махабхарата" остаются в представлениях бродячих кукольников Индии и Индонезии и во 2-й пол. 20 в. Один из старейших Т. т.- индонезийский. Представление ведёт один человек (даланг), рассказывающий в сопровождении оркестра (гамелана) о событиях, развёртывающихся на экране. В сов. Т. т. наибольшую известность получили работы худ. И. С. и H. Я. Ефимовых (20-е гг.). В 1937 создан Моск. Т. т. H. И. Смирнова.

ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ, см. Детский театр.

ТЕАТРА МЕЖДУНАРОДНЫЙ ИНСТИТУТ (Institut international du theatre) (МИТ), международная театральная организация при ЮНЕСКО. Учреждён в 1948 (Прага). В странах - членах МИТ создаются нац. центры, представители к-рых собираются каждые 2 года на конгресс, являющийся верх, органом ин-та. Ин-т способствует установлению контакта между театрами разных стран, обмену информацией, объединяет (1975) 54 нац. центра. По инициативе МИТ ежегодно 27 марта отмечается Междунар. день театра под девизом "Театр как средство взаимопонимания и укрепления мира между народами". Междунар. центр МИТ - в Париже. Сов. Нац. центр МИТ создан в 1959 в Москве на базе Всероссийского театр, об-ва. Президент сов. Нац. центра МИТ -нар. арт. СССР М. И. Царёв.

ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРАЗДНИКИ, в С С С Р массовые театрализованные зрелища, состоящие из многих тематически объединённых художеств, программ. Ставятся режиссёром на основе сценария. Связанные обычно со значит, обществ, событиями или знаменательными датами, Т. п. проводятся, как правило, на открытых сценах, стадионах, площадях, аренах, в аллеях и на прудах парков и т. п. Истоки Т. п.- массовые празднества Великой французской революции, обогащённые опытом подобных праздников в первые годы Окт. революции 1917. Характерные черты Т. п.-сочетание всех видов иск-в, активное участие масс в их подготовке и проведении.

Т. п. организуются в различных городах СССР с первых лет Окт. революции. В 1920 в Петрограде были поставлены массовые инсценировки - "К мировой коммуне" (реж. К. А. Марджанов, H. В. Петров, С. Э. Радлов, участвовали 4 тыс. рабочих и красноармейцев, до 45 тыс. зрителей), "Взятие Зимнего дворца" (реж. H. H. Евреинов, 8 тыс. участников, зрителей ок. 100 тыс.). Т. п. проводились в 20-х гг. в Москве, Киеве, Иванове, Тбилиси, Самарканде и др. городах. 10-летие революции отмечалось инсценировками в Ленинграде, Москве, Воронеже, Курске, Николаеве и др. Большое Т. п. было проведено в 1930 в Москве в Центр, парке культуры и отдыха в дни 16-го съезда ВКП(б). В 1934 в Москве и Ленинграде состоялись Т. п. "Славим подвиг" - в честь возвращения челюскинцев и спасавших их сов. лётчиков (см. "Челюскин").

Развитию жанра Т. п. способствовало развернувшееся в годы первых пятилеток стр-во масштабных культурных сооружений - парков культуры и отдыха, открытых театров, стадионов. Много театрализованных митингов-концертов и представлений было организовано в Зелёном театре Центр, парка культуры и отдыха в Москве (до 20 тыс. зрителей). В послевоенные годы в этом парке устраивались Т. п., поев. 800-летию Москвы (1947) и др. В прибалтийских республиках с 1950 каждые 5 лет проходят театрализованные Праздники песни и танца с участием многотысячных хоров, оркестров, танцевальных ансамблей. В Москве в 1957 в дни 6-го Всемирного фестиваля молодёжи и студентов было проведено 17 Т. п.- открытие и закрытие фестиваля на стадионе в Лужниках, водный карнавал на Москве-реке, праздник девушек и др. Т. п. прошли в честь 250-летия Ленинграда (1957), 950-летия Ярославля (1960), 1100-летия Смоленска (1963) и мн. др. юбилейных дат. Т. п. и торжественные ритуалы широко проводились в 1975 в связи с 30-летием победы сов. народа в Великрй Отечественной войне 1941-45.

Значит, роль в распространении Т. п. сыграли также Всесоюзные фестивали 60-х и 70-х гг., поев, выдающимся датам в истории Сов. гос-ва: "Навстречу Великому Октябрю" (1964), 50-летию Октябрьской революции (1967), 100-летию со дня рождения В. И. Ленина (1969-70), 50-летию образования СССР (1971 - 73).

Особое место среди массовых форм театр, иск-ва приобрёл театрализованный концерт, состоящий из отдельных тематически связанных номеров. Возникнув ещё в 30-е гг. при проведении торжественных вечеров, декад искусства и литературы и др., он стал особенно популярен в послевоенные годы. Являясь часто центр, частью программы или кульминацией массового праздника, театрализованные концерты завоевали в 60-70-е гг. прочнее место и как самостоятельная форма концерта-представления.

Т. п. проводятся и за рубежом. Часто они бывают приурочены к знаменательным датам, например: образования республики в социалистич. странах, во Франции ("День взятия Бастилии"), США, Италии, Канаде и др.; освобождения от колониальной зависимости ("День независимости" встранах,освободившихся от колон, гнёта) и др. Во Франции, Италии, Бельгии и др. проходят массовые Праздники коммунистической печати, пропагандирующие коммунистич. газеты и журналы (участвуют десятки тысяч чел.). Устраиваются Т. п., поев, людям определённых профессий - шахтёрам и судостроителям (Польша), виноградарям (Швейцария, Италия, Франция, Венгрия), рыбакам (во мн. приморских городах) и др. Особый вид Т. п. представляют Праздники на воде (особенно популярны в Юго-Вост. Азии - Бирме, Шри-Ланке), во время к-рых показываются сказочные феерии, балеты, спортивные выступления. В социалистических странах систематически проводятся Праздники труда, поев, успехам в развитии пром-сти и с. х-ва, Праздники дружбы народов (с обменом лучшими спектаклями, коллективами, артистич. силами). Лит.: Луначарский А. В., О народных празднествах, "Вестник театра", 1920, №62; Цехновицер О., Празднества революции, 2 изд., Л., 1931; Массовые праздники и зрелища, М., 1961; Режиссура массовых зрелищ. [Сб.], М., 1963. Б. H. Глан.

"ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ", советский двухнедельный иллюстрированный журнал. Выходит в Москве с авг. 1958. Орган Министерства культуры РСФСР, Всероссийского театр, об-ва, Союза писателей РСФСР. Гл. редактор - Ю. А. Зубков. Тираж (1976) 50 000 экз.

ТЕАТРАЛЬНАЯ МУЗЫКА, в широком смысле музыка в любых театр, спектаклях, т. е. как в постановках театра музыкального (опера, балет, оперетта, музыкальная драма, музыкальная комедия), так и драматического. Обычно под Т. м. понимают только музыку в спектаклях драматич. театра (в трагедии, драме, комедии). В муз. театре музыка -важнейшее средство характеристики образов и сценич. положений, неотъемлемый компонент драматургии спектакля, в конечном счёте - ведущий проводник художеств, идеи. В драматич. театре она способствует созданию определённой эмоциональной атмосферы спектакля; наряду с прочими средствами воссоздаёт исторический, нац. и локальный колорит, углубляет характеристики персонажей, подчёркивает переломные моменты развития действия, драматич. кульминации. Велика её роль в лирич. сценах, в обрисовке сказочных, фантастич. образов. Часто она выполняет и важную драматургич. роль.

Издавна известны формы драматич. иск-ва, в к-рых музыка занимала большое место,- антич. трагедия и комедия, итал. комедия дель арте, англ, маски, кит. театр, театр, жанры народов Востока и др. В зап.-европ. драматич. иск-ве 19-20 вв. такими формами стали операводевиль, пролог как самостоят, пьеса, дивертисмент.

В ряде пьес включение определённых муз. номеров предусмотрено самим драматургом; эти номера составляют органич. часть такой пьесы и должны исполняться во всех её постановках. В др. случаях Т. м. представляет один из элементов постановки пьесы, вводимый режиссёром в соответствии с его сценич. замыслом. Иногда режиссёр привлекает композитора, к-рый создаёт муз. оформление пьесы для данной постановки. Режиссёр может также отбирать представляющиеся ему подходящими муз. пьесы и фрагменты из различных соч., не связанных с постановкой.

Т. м., включение к-рой в спектакль предопределено драматургом, это б. ч. муз. пьесы, исполняющиеся непосредственно на сцене (сольное и хоровое пение, игра на муз. инструментах, бальный или воен. оркестр и др.). При этом обычно музыка звучит за сценой, актёр же только имитирует игру на муз. инструменте и даже пение. Часто реальному или имитируемому пению на сцене аккомпанирует оркестр, не предусмотренный сценич. действием; иногда так же ставятся и танц. сцены. Т. м., относящаяся к сценич. оформлению данной постановки, звучит гл. обр. во время немых, мимич. сцен, иногда же составляет фон для монологов, диалогов и др. Наряду с привлечением артистов-музыкантов, хора, оркестра в 20 в. для муз. оформления спектакля часто используется звукозапись.

Помимо муз. номеров, вплетающихся в сценич. действие, применяются и относительно крупные инструментальные пьесы, предваряющие всю постановку или отдельные акты спектакля,- увертюра и антракты. Такие муз. сочинения, по характеру образов и их развитию тесно связанные с данной пьесой, представляют разновидность программной музыки.

Мн. номера Т. м., написанные выдающимися композиторами, живут и самостоят, жизнью, исполняются в концертах в первоначальном виде (гл. обр. увертюры, напр. Л. Бетховена к драме "Эгмонт" Гёте, Ф. Мендельсона-Бартольди к комедии "Сон в летнюю ночь" Шекспира) или в осуществлённых автором обработках, обычно в виде сюит (напр., сюиты Э. Грига из музыки к драме Ибсена "Пер Гюнт", сюита Ж. Визе из музыки к драме "Арлезианка" Доде и др.). Для драматич. театра писали многие композиторы, в т. ч. Ж. Б. Люлли ("Мещанин во дворянстве", "Господин де Пурсоньяк" Мольера), Р. Шуман ("Манфред" Байрона), О. А. Козловский ("Фингал" Озерова), А. H. Верстовский ("Параша Сибирячка" Полевого), М. И. Глинка ("Князь Холмский" Кукольника), М. А. Балакирев ("Король Лир" Шекспира), П. И. Чайковский ("Снегурочка" Островского), А. С. Аренский ("Буря" Шекспира), А. К. Глазунов ("Маскарад" Лермонтова). Яркие страницы Т. м. создали сов. композиторы: Д. Б. Кабалевский ("Гибель эскадры" Корнейчука, "Школа злословия" Шеридана), А. А. Крейн ("Много шума из ничего" Шекспира), А. И. Хачатурян ("Маскарад" по Лермонтову), Т. H. Хренников ("Много шума из ничего" Шекспира, "Давным-давно" Гладкова), Д. Д. Шостакович ("Гамлет" Шекспира).

Лит.: Глумов А., Музыка в русском драматическом театре. Исторические очерки, М., 1955; Settle R., Music in the theatre, L., 1957.

ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА ИНСТИТУТ государственный им. А. В. Луначарского (ГИТИС), один из крупнейших в СССР театр, вузов, методич. центр театр, образования. Осн. в 1878 как Музыкальнодраматич. ин-т, с 1935 (после ряда реорганизаций) носит совр. название. В ин-те работали крупнейшие мастера театр, иск-ва - Л. В. Баратов, И. H. Берсенев, H. М. Горчаков, Л. М. Лавровский, Л. М. Леонидов, А. М. Лобанов, В. А. Орлов, H. П. Охлопков, H. В. Петров, А. Д. Попов, О. И. Пыжова, И. М. Раевский, В. Г. Сахновский, И. Я. Судаков, H. И. Тарасов, театроведы -Г. H. Бояджиев, А. К. Дживелегов, С. С. Игнатов, С. С. Мокульский, Ю. В. Соболев, В. А. Филиппов и др.

В составе ин-та (1975): ф-ты - актёрский с нац. студиями (с 1930 - 42 выпуска нац. студий), режиссёрский (режиссёры драмы, муз. театра, эстрады и цирка), театроведческий (отделения экономистов и организаторов театр, дела), актёров муз. театра (отделения балетмейстерское и педагогов хореографии); аспирантура, 18 кафедр, театр, б-ка (св. 170 тыс. тт.). На очном и заочном отделениях в 1974/75 уч. г. обучалось св. 1 тыс. студентов (в т. ч. из 22 зарубежных стран), работало более 150 преподавателей, в т. ч. 27 профессоров и докторов наук, 52 доцента и кандидата наук. Среди профессоров ин-та - А. А. Гончаров, Б. В. Бибиков, Ю. А. Завадский, Р. В. Захаров, М. О. Кнебель, С.В.Образцов, Б. А. Покровский, И. М. Туманов, Б. H. Асеев, Г. Г. Гоян, П. А. Марков, Б. И. Ростоцкий и др. Ин-т имеет право принимать к защите докторские и кандидатские диссертации. Издаются (с 1975) "Учёные записки". За годы Сов. власти подготовлено св. 5 тыс. специалистов. Награждён орденом Трудового Красного Знамени (1971). А. А. Рапохин, Т. А. Прозорова.

ТЕАТРАЛЬНО - ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО, искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, освещения, постановочной техники. Развитие Т.-д. и. тесно связано с развитием театра, драматургии, изобразит, иск-ва.

Элементы Т.-д. и. (костюмы, маски и пр.) рождались в древнейших нар. обрядах и играх. В др.-греч. театре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены, существовали объёмные декорации, которые в эпоху эллинизма совмещались с живописными. Принципы древнегреческого Т.-д. и. были усвоены в театре Др. Рима, где часто применялся занавес.

Существовавший уже в античности принцип симулътанной декорации (рассчитанной на одновременный показ всех мест действия) стал характерным для европ. ср.-век. театра, где первоначально роль фона при исполнении мистерий выполнял интерьер, а затем - наружная стена церкви. Для ср.-век. представлений было создано неск. типов сценич. площадок, статичных или передвижных; наряду с объёмными декорациями (напр., "раем" в виде беседки или "адом" в виде пасти дракона) использовались и живописные декорации (напр., изображения звёздного неба). Во мн. странах ср.-век. Азии (в т. ч. гос-вах Индокитая, в Китае и Японии) господствовали методы условно-символич. оформления сцены, согласно к-рым отд. детали лаконично обозначали место действия.

В 15 - нач. 16 вв. в Италии, где к Т.-д. и. обращались Брунеллески, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль и др., складывается тип перспективной декорации (Браманте, Б. Перуцци), изображающей уходящую вдаль улицу и написанной на холстах, натянутых на рамы (отд. части выполнялись из дерева); такие декорации воспроизводили одно неизменное место действия для спектаклей определённых жанров (к сер. 16 в. С. Серлио разработал 3 типа оформления - для трагедии, комедии и пасторали). Феерически-зрелищный характер придворного оперно-балетного спектакля к кон. 16 - нач. 17 вв. потребовал замены неподвижной декорации сменяющейся. В 17 в. всё шире использовались театр, механизмы; применение телариев (3-гранных вращающихся призм, обтянутых холстом и расписанных) позволяло осуществлять смену декораций на глазах у публики (итальянец H. Саббатини, немец И. Фуртенбах). Усовершенствование систем Т.-д. и. привело к созданию кулис (итальянец Дж. Алеотти) и сценыкоробки , сохраняющей господствующее положение и в 20 в. С сер. 17 в. итал. система кулисно-арочной декорации (Л. О. Бурначини, Дж. Торелли) распространилась по всем странам Европы. В гор. театрах Лондона в эпоху Возрождения складывается особый тип сценич. площадки с членением на нижнюю, верхнюю, заднюю сцены и выдающимся в зрит, зал просцениумом (перспективные декорации итал. типа в Англии ввёл И. Джонс в 1-й четв. 17 в.). В России кулисные "рамы перспективного письма" были применены впервые в 1672.

Декорация комедии по С. Серлио. 1545.

Постановка мистерии в Валансьенне. 1547 (миниатюра Г. Кайо).

Г. Д ю м о н. Эскиз декорации к трагедии "Филоктет". 18 в.

Набросок декорации В. Гюго к его драме "Бургграфы".

В эпоху классицизма драматургич. канон единства места и времени действия способствовал господству несменяемой декорации (тронный зал, вестибюль дворца в трагедии, гор. площадь, комната - в комедии), поэтому всё богатство декорационно-постановочных эффектов сосредоточилось в оперно-балетном жанре. Итал. мастера (А. Поццо, художники из семейства Галли-Биббиена) нарушили симметрию декораций 17 в., ввели угловую перспективу, усилив средствами живописи иллюзию глубины; добиваясь большей масштабности путём изображения отд. архит. частей вместо целого здания, они форсировали контрасты света и тени. В эпоху Просвещения мастера Т.-д. и. обращались к героизированным образам античности (работавшие во Франции Дж. H. Сервандони, Г. Дюмон, П. А. Брюнетти). В кон. 18 в., в связи с развитием бурж. драмы, появились декорационные павильоны. В Т.-д. и. России 18 в. к оформлению спектаклей привлекались иностр. мастера - Дж. Валериани и П. ди Г. Гонзаго и др. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливые рус. декораторы, большинство из к-рых были крепостными,- бр. Бельские, И. Я. Вишняков, И. Фирсов и др.

В 17-18 вв. в странах Азии кризис феод, идеологии привёл и к нововведениям в Т.-д. и. В Японии в 18 в. сооружались здания для театров Кабуки, сцена к-рых имела просцениум, горизонтально раздвигающийся занавес, идущие через зал помосты-"ханамити" ("дороги цветов"); в 1758 здесь была введена вращающаяся сцена. Ср.-век. традиции вплоть до 20 в. сохранились во многих театрах Индии, Индонезии, стран Индокитая, где оформление ограничивается гл. обр. костюмами, масками и гримами. Великая французская революция оказала значит, воздействие на Т.-д. и. На сценах парижских "театров бульваров" высокое иск-во театр, машинистов позволяло воспроизводить сцены кораблекрушений, пожаров и т. д.; распространились т. н. пратикабли (объёмные детали оформления, изображавшие скалы, мосты и т. д.). В 1-й четв. 19 в. Л. Ж. М. Дагер во Франции, Ч. Баркер в Великобритании демонстрировали панорамы и диорамы в сочетании с новшествами газового освещения (вводится в 1820-е гг.). Представители романтизма выдвинули требование исторически конкретной характеристики места действия (этому отвечали театр, работы французов Э. Делакруа, П. Делароша, Ж. Б. Изабе и др.). Декораторы и режиссёры П. Сисерн, III. Сешан и Э. Деплешен во Франции, Ф. фон

Дингельштедт в Германии создавали спектакли со сложными многокартинными декорациями и пышными костюмами, сочетая ист. точность с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники заставило применять занавес в перерывах между актами (впервые -в 1829 на сцене парижской "ГрандОпера", а в 1849 здесь же - электрическое освещение). В России с 1830-х гг. главой школы "официального романтизма" был А. А. Роллер. Разработанная им техника постановочных эффектов развивалась К. Ф. Вальцем, А. Ф. Гельцером и др. Борьба со штампами роллеровской школы за нац. своеобразие рус. Т.-д. и. была начата М. А. Шишковым и М. И, Бочаровым, но тормозилась условиями "казённой сцены", узкой специализацией театр, художников, делившихся на "пейзажных", "архитектурных" и т. д., а также повсеместным применением сборных и типовых декораций.

Л. С. Бакст. Эскиз декорации к драме Г. Д'Аннунцио "Пизанелла" (поставлена в Театре Шатле в Париже в 1913).

В. Ф. Рындин. Эскиз декорации к инсценировке H. П. Охлопкова по роману "Молодая гвардия" А. А. Фадеева1947. Центральный театральный музей им. А. Бахрушина. Москва.

Огромное воздействие на Т.-д. и. 1870-80-х гг. оказала деятельность Мейнингенского театра, режиссёры к-рого, стремясь преодолеть традиции итал. кулисно-арочной системы, придавали сценич. рельефу многообразие, в изобилии применяя пратикабли и различные архит, формы. В изобразит, решениях мейнингенцев сказалось влияние нем. ист. живописи 19 в. (П. фон Корнелиуса, В. Каульбаха и др.).

В кон. 1870-х гг. с критикой идеализированных, самоцельно-феерич. декораций выступил Э. Золя, призвавший к "точному воспроизведению социальной среды" (его последователями в сценич. натурализме были режиссёры А. Антуан во Франции и О. Брам в Германии). Борьбу с натурализмом возглавил театр франц. символизма (художники М. Дени, П. Серюзье, А. де Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, объединившиеся вокруг режиссёров П. Фора и О. М. Люнье-По и создававшие упрощённые, изысканно-стилизованные декорации, по образному строю близкие иск-ву "модерна").

Последняя четверть 19 в.- эпоха расцвета рус. Т.-д. и. В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, К. А. Коровин, В. А. Серов, М. А. Врубель утверждали в Т.-д. и. принципы целостной поэтич. трактовки спектакля, используя композиц. приёмы станковой живописи. Огромное влияние на мировое Т.-д. и. оказала реалистич. реформа Московского Художественного академического театра (индивидуализированное оформление каждой постановки, психологич. "жизненность" обстановки, расширение планировочных возможностей и органич. их связь с игрой актёра). Высокая живописная культура, тончайшее умение передать стиль и характер иск-ва различных эпох были свойственны мастерам Т.-д. и., принадлежавшим к группировке "Мир искусства" (А. H. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, H. К. Рерих и др.); участвуя в организованных С. П. Дягилевым гастролях рус. оперы и балета в Париже (т. н. Русские сезоны, за границей, с 1907), эти мастера вывели рус. Т.-д. и. на мировую арену. Большое значение для рус. Т.-д. и. имело также творчество А. Я. Головина, добивавшегося особой, парадной декоративности образных решений.

М. А. Шишков. Эскиз декорации к трагедии "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого. 1867.

Режиссёры А. Аппиа в Швейцарии и Г. Крэг в Великобритании выдвинули в нач. 20 в. идею "философского театра" с абстрагированными вневременными декорациями, в к-рых видоизменение монументальных стереометрич. форм (кубы, площадки, ступени) достигалось бы светом (принципами "философского театра" руководствовались польск. писатель, художник и декоратор С. Выспяньский, немецкий режиссёр Г. Фукс). Нем. режиссёр М. Рейнхардт совместно с художниками (Э. Мунк, Э. Орлик, Э. Стерн и др.) разработал разнообразные приёмы оформления: от почти иллюзионистических объёмных декораций, трансформируемых с помощью вращающегося сценич. круга (введён в 1896), до обобщённых неподвижных установок, от оформления "в сукнах" до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка. В России В. Э. Мейерхольд, разрабатывая принципы "условного театра", ввёл (совм. с художниками Головиным и H. H. Сапуновым) приёмы художеств, стилизации, повлиявшие на становление сценич. конструктивизма.

В 1910-х гг. в Т.-д. и. проникли приёмы кубизма и футуризма (А. А. Экстер, А. А. Веснин в России, работы П. Пикассо, А. Матисса, Ж. Брака для Русских сезонов за границей), утверждавшие самоценную "театральность", "диктаторскую" роль художника в театре, ограничивавшие свободу актёрской игры. В 1920-х гг. в Т.-д. и. (особенно в Германии) активно проявились тенденции экспрессионизма; сдвиги и скосы плоскостей, кричащие контрасты светотени, деформации изображаемых предметов создавали мир болезненных видений. Пытаясь воспроизвести на сцене "динамизм" современного города, многие мастера станковой живописи, обращавшиеся к Т.-д. и. (Дж. Северини, Э. Прамполини в Италии, Ф. Леже во Франции), нередко замыкались в кругу самодовлеющих формальных экспериментов.

В целом в Т.-д. и. 20 в. необычайно обогатилась сценич. техника: используются синтетич. материалы, люминесцентные краски, коллажи, фото- и кинопроекции, системы зеркал, сложнейшие световые партитуры и т. д. В 1960-е гг. большое внимание почти повсеместно уделялось "внесценной" декорации, сцене-арене (в СССР разрабатывавшейся ещё с кон. 1920-х гг. Мейерхольдом и H. П. Охлопковым). 1970-е гг. характеризуются всё более интенсивным применением мотивов, навеянных нар. иск-вом (обрядовых масок-гримов, костюмов марионеток, кукол, иногда достигающих гигантских размеров и становящихся органич. частью декорации). Однако стремление создать на драматургич. канве независимое сценич. произв., во многом являющееся свободной фантазией режиссёра или художника-декоратора, приводит многих мастеров Т.-д. и. к разрушению целостного театрального образа. Этим тенденциям, усугубляемым влиянием сюрреализма, абстрактного искусства, "попарта" и др. модернистских течений, противостоит практика прогрессивных режиссёров и мастеров Т.-д. и., стремящихся хранить и развивать традиции социально заострённого реалистич. иск-ва. Среди крупнейших мастеров западноевроп. Т.-д. и. 20 в.- Л. Дамиани, Дж. Де Кирико, В. Колоссанти, Э. Лудзатти в Италии; Р. Аллио, К. Берар, Э. Бертен, М. Детома, М. Кассандр, П. Колен, Ж. Д. Малькле, Т. Ноэль, М. Рафаэлли во Франции; С. Битон, Э. Годвин, О. Массель, Могли (группа художниц -О. и М. Харрнс и Э. Монтгомери) в Великобритании; Б. Аронсон, М. Горелик, Дж. Милцинер, Д. Онслагер, С. Федорович в США; Кисаку Ито, Такада Исиро, Канамори Каору в Японии.

Октябрьская революция 1917 создала предпосылки для расцвета многонац. сов. Т.-д. и., в ходе развития к-рого утвердились функции художника-постановщика как одного из соавторов спектакля и понимание Т.-д. и. как изобразительной режиссуры. В 1920-е гг. эти принципы развивались в борьбе различных направлений. В работах Бенуа, Головина, Б. М. Кустодиева, H. П. Крымова, В. А. Симова, Ф. Ф. Федоровского воплощались традиции живописной декорации, в произв. Веснина, Л. М. Лисицкого, Л. С. Поповой, А. М. Родченко, бр. Стенберг, В. Ф. Степановой - методы конструктивизма. В ряде работ 1920-х гг. (напр., у И. М. Рабиновича) самодовлеющий техницизм конструктивистских декораций успешно преодолевался. В 1930-е гг., когда в Т.-д. и. окончательно утвердился метод социалистического реализма, объёмно-пространственные декорации обогатились использованием живописи, и зрительный образ спектакля обрёл поэтич. и психологич. насыщенность (H. П. Акимов, H. И. Альтман, М. П. Бобышов, Б. И. Волков, В. В. Дмитриев, В. Ф. Рындин, А. Г. Тышлер, H. А. Шифрин). Ценный вклад внесли в сов. Т.-д. и. и мастера станковой живописи (П. В. Вильяме, П. П. Кончаловский, Ю. И. Пименов, К. Ф. Юон). С 1950-х гг. поиски яркой сценич. формы (обобщённой, но не отвлечённой, органически сочетающей конструктивное и живописное начала) отличало и лучшие работы А. Ф. Босулаева, А. П. Васильева, С. Б. Вирсаладзе, H. H. Золотарёва, М. И. Курилко-Рюмина, А. Ф. Лушина, Э. Г. Стенберга, И. Г. Сумбаташвили, В. Г. Шапорина, С. М. Юнович. Увлечения стилизованными формами нар. иск-ва, примитивом, внешней нарядной театральностью, проявившиеся в сов. Т.-д. и. 1960-х гг., сменились поисками оформительских решений, структура к-рых подчинена внутр. логике сценич. действия, раскрывает свою образную сущность в самом процессе игры актёров. Наряду с мастерами старших поколений успешно выступают молодые художники (Д. Л. Боровский-Бродский, Э. С. Кочергин, В. Я. Левенталь в РСФСР, О. Кочакидзе, А. H. Словинский, Ю. Чикваидзе в Груз. ССР, В. Мазурас, Я. Малинаускайте в Литов. ССР, Г. Земгал в Латв. ССР и др.). В Т.-д. и. сов. республик ведущую роль сыграли Ф. Ф. Нирод, А. Г. Петрицкий, А. В. Хвостенко-Хвостов на Украине, П. В. Масленников, Е. Д. Николаев в Белоруссии, И. Гамрекели, С. Кобуладзе, П. Лапиашвили в Грузии, М. Арутчян, М. Сарьян в Армении, Р. Мустафаев, H. Фатуллаев в Азербайджане, М. Мусаев в Узбекистане, И. Бальхозин в Казахстане, X. Алабердыев в Туркмении, А. В. Арефьев в Киргизии, И. Суркявичюс, Л. Труйкис в Литве, М. Ф. Китаев, А. Лапинь, О. Скулме в Латвии, М.-Л. Кюла, Э. Рентер, В. Хаас в Эстонии.

А. Г. Т ы ш л е р. Макет декорации к спектаклю "Ричард III" В. Шекспира (Большой драматический театр им. А. М. Горького в Ленинграде). 1935.

Плодотворно развивается Т.-д. и. других социалистич. стран (особенно сценография Чехословакии - Л. Виходил, В. Гофман, И. Свобода, Ф. Троёстер). Известность завоевали А. Ахрянов,И. Милев, М. Михайлов, С. Савов, А. Стойчев в Болгарии, О. Аксер, В. Дашевский, Я. Косиньский, А. Стопка, К. Фрыч, Ю. Шайна в Польше, П. Бортновский, А. Брэтэшану, Д. Немтяну в Румынии, И. Коос, Б. И. Копеши в Венгрии, К. фон Аппен, X. Загерт, Г. Кильгер, К. Неер, Т. Отто, П. Пиловски в ГДР, Л. Бабич, М. Денич, В. Маренич, Д. Ристич, М. Сербан, Д. Соколич в Югославии.

Илл. см. на вклейках, табл. XXVI, XXVII (стр. 352-353).

Лит.: Сырки на Ф. Я., Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века, М., 1956; Пожарская М. H., Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX века, М., 1970; Всесоюзная выставка работ художников театра, кино, телевидения, Москва, 1967. [Каталог], М., 1972; Давыдова М. В., Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII - начала XX в., М., 1974; Z и с k е r P., Die Theaterdekoration des Klassizismus, В., 1925; его же, Die Theaterdekoration des Barock, В., 1925; Hainaux P. Y.-B., Le decor de theatre dans le monde depuis 1935, Brux.- P., 1956; его же, Le decor de theatre dans le monde depuis 1950, Brux.- P., 1964j Le lieu theatral^a la Renaissance, P., 196д; Le decor de theatre dans le monde depuis 1960, Brux. -P., 1973; Buhnenformen, Buhnenraume, Buhnendekorationen, В., 1974; В a b 1 e t D., Les revolutions sceniques du XX siecle, P., 1975. М. H. Пожарская.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ, система профессиональной подготовки артистов, режиссёров, художников, театроведов и др. работников в области театр, иск-ва. Т. о. зародилось в театре Др. Рима (школа Росция, 1 в. до н. э.). В 8 в. н. э. первое театр, уч. заведение появилось в Китае. В странах Европы в эпоху Возрождения актёрскому мастерству обучали в театрах актёры и драматурги, стоящие во главе трупп. Стройную пед. систему подготовки актёров выработали деятели школьного театра, получившего распространение с 15-16 вв. в уч. заведениях стран Европы, с 17 в.-в России. В 18 - нач. 19 вв. появились спец. театральные уч. заведения в Париже, в Вене, Варшаве, Флоренции и др. Большую роль в развитии Т. о. в 19 в. сыграла театрально-педагогич. деятельность Превиля и Ф. Ж. Тальма во Франции, Ч. Маклина и Д. Гаррика в Великобритании, Ф. Л. Шредера, И. В. Гёте в Германии, В. Богуславского в Польше. Кризис бурж. театра (со 2-й пол. 19 в.) отразился и на Т. о., которое в основном сводилось к обучению традиционным, во многом условным приёмам актёрского мастерства. Обновлению методов обучения актёров способствовали Э. Золя и А. Антуан, которые подвергли критике традиционные приёмы Т. о.

В Р о с с и и первая театр, школа была осн. в Москве в 1673. Школа для обучения актёров существовала при театре, созданном Петром I в 1702 в Москве. Важную роль в истории Т. о. сыграл Петерб. шляхетский корпус (где, в частности, под рук. А. П. Сумарокова получил проф. подготовку И. А. Дмитревский, один из первых театр, педагогов). Возникновение публичных театров в сер. 18 в. вызвало необходимость организации постоянной театр, школы. Поэтому в 1738 в Петербурге была учреждена придворная танцевальная школа, на основе к-рой в 1779 создана театр, школа. В 1773 открылись классы изящных иск-в (драматич., балетный, вокальный, инструментальной музыки) при Моск. воспитательном доме, в 1784 они перешли в ведение Петровского театра, в 1809 преобразованы в Моск. театральное училище (ныне Театральное училище имени М. С. Щепкина), где были хореографич., драматич. и инструментально-вокальный классы. Развитие реалистич. тенденций в Т. о. связано с деятельностью М. С. Щепкина. В 50-60-е гг. прогрессивные деятели театра активно выступали за специализацию обучения будущих актёров в театральных школах, за изучение ими истории и теории театрального и смежных видов искусств, за совершенствование методики преподавания. В 1867 режиссёр Александрийского театра и педагог Е. И. Воронов в своём проекте подготовки драматич. актёра в театральном училище отстаивал необходимость последовательного развития внутренних и внешних данных актёра. В 80-е гг. борьбу за реорганизацию Т. о. возглавил драматург А. H. Островский. В записках "О театральных школах" (1882) он требовал от актёров всесторонней проф. подготовки и эстетического вкуса. В 1888 по его проекту открылись драматич. курсы при Московском театральном уч-ще, где преподавали И. В. Самарин, А. П. Ленский, Г. H. Федотова и др. В эти же годы появились театр, школы, созданные обществ, орг-циями и частными лицами; в них имелись балетные, драматич., режиссёрские и оперные отделения. Среди этих школ выделялось Музыкально-драматич. уч-ще Моск. филармоннч. об-ва (1883), в нём драматич. класс вёл В.И. Немирович-Данченко, обратившийся к воспитанию артистич. молодёжи, на к-рую возлагал надежды, связанные с обновлением театра. С тех же позиций подходил к работе с актёрами К. С. Станиславский, разработавший первую науч. систему воспитания актёра, к-рая нашла применение в ряде театр, студий н во многом способствовала развитию Т. о. (см. Станиславского система).

В СССР становление п развитие Т. о. связано с именами таких мастеров театра, как Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, В. Г. Сахновский, А. Я. Ваганова, И. H. Берсенев, Л. М. Леонидов, М. М. Тарханов, H. М. Горчаков, В. О. Топорков, а также М. М. Габович, Е. П. Гердт, В. Д. Тихомиров и др. Много сделали для подготовки театр, кадров в союзных республиках В. М. Аджемян, В. М. Балюна, А. А. Васадзе, А. А. Хорава, М. М. Крушельницкий, С. А. Ишантураева, В. М. Скляренко, Г. П. Юра ц др. деятели нац. театров страны. За годы Сов. власти создана сеть высших и ср. спец. театральных учебных заведений, организованы театр, факультеты в ряде консерваторий, вузов иск-в и др. Система Т. о. включает специальности: актёр драматич. театра и кино, актёр муз. комедии, режиссура драмы (а также балета, муз. театра), театроведение (о подготовке театроведов см. в ст. Искусствоведческое образование), театр, техника и оформление спектакля, живопись (специализация - театрально-декорационная живопись). В 60-е гг. началась подготовка актёров, художников-скульпторов, режиссёров для театров кукол, режиссёров цирка, эстрады и массовых представлений, экономистов-организаторов театрального дела. В ин-тах культуры (см. Культуры институты) готовятся руководители самодеятельных художественных коллективов и нар. театров, режиссёры клубных массовых представлений. Специально для нар. театров выпускает режиссёров Театральное училище имени Б. В. Щукина при Театре им. Евг. Вахтангова (Москва). В Гос. ин-те театр, иск-ва им. А. В. Луначарского (ГИТИС, Москва), Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии (ЛИТМиК), уч-ще им. Б. В. Щукина есть нац. актёрские студии; во Всесоюзном гос. ин-те кинематографии (ВГИК, Москва) организована подготовка режиссёров, художников, операторов, сценаристов, на ф-те журналистики МГУ - лит. работников для телевидения, в Ленинградском ин-те киноинженеров - звукорежиссёров. Артистов со средним Т. о. выпускают театральные, хореографич. и нек-рые муз. средние спец. уч. заведения, училища иск-в, уч-ща циркового и эстрадного иск-ва; в театр, художественно-технич. уч-щах и нек-рых художественных уч-щах готовят работников гримёрных, бутафорных, костюмерных и осветительных цехов, художников-декораторов.

В уч. планы театр, специальностей включены спец. дисциплины: мастерство актёра, сценич. речь, муз. воспитание, танец, сценич. движение, грим, фехтование и пр. Будущие режиссёры, помимо этих предметов, изучают мастерство режиссёра, художеств, оформление, музыку спектакля и др.; балетмейстеры -композицию классического, историко-бытового и народно-сценич. танца, балетный клавир, оформление балетного спектакля, основы муз. теории; на постановочном ф-те - рисунок, живопись, композицию, технологию театр, производства и др. Общенауч. подготовка складывается из изучения обществ.-политич. дисциплин, истории рус., сов., зарубежного театров и лит-р, истории музыки (на отд. специальностях - и муз. лит-ры), спец. курсов по основным проблемам развития совр. сов. драматургии, режиссуры и актёрского мастерства, изобразительного иск-ва. Предусмотрены факультативные курсы (напр., по марксистско-ленинской этике, истории смежных иск-в, совр. театру, музыке, лит-ре). Дополнительно студенты могут заниматься фехтованием, спортом, игрой на фортепьяно. Для желающих получить вторую специальность (преподавателя мастерства актёра, сценич. речи, сценич. движения и сценич. боя) в вузах читаются спец. курсы по методикам преподавания избранных дисциплин. Уч. планами всех специальностей предусмотрены учебная (на младших) и производственная (на старших курсах) практики. Студенты участвуют в массовых сценах театр, спектаклей, в качестве рабочих сцены, осветителей, костюмеров, бутафоров в уч. спектаклях, изучают организацию производств. процессов в проф. театре. Студенты старших курсов исполняют роли в спектаклях учебного и проф. театра, будущие режиссёры участвуют в выпуске спектаклей проф. и нар. театров. Завершается уч. процесс спектаклем (на актёрских и режиссёрских специальностях), дипломным проектом (на постановочном ф-те) или работой (на театроведч. ф-те).

В театральных и театрально-художеств. вузах есть ассистентура-стажировка, в большинстве театральных и ряде ин-тов культуры - аспирантура в области театр, иск-ва.

Для совершенствования сов. системы Т. о. много сделали известные мастера театра и педагоги Ю. А. Завадский, Г. А. Товстоногов, М. И. Царёв, М. H. Кедров, В. О. Топорков, А. К. Тарасова, В. А. Орлов, И. М. Туманов, Б. А. Покровский, Ц. Л. Мансурова, Б. Е. Захава, Р. В. Захаров, H. И. Тарасов, А. М. Мессерер, А. Д. Попов, М. О. Кнебель, H. А. Анненков, А. А. Хорава, О. И. Пыжова, Б. В. Бибиков, Л. Ф. Макарьев, В. Я. Станицын, В. И. Цыганков, И. М. Толчанов и др.

В 1975 Т. о. осуществляли ок. 60 высших и ср. спец. уч. заведений (св. 9 тыс. уч-ся). Артистов для муз. театров и филармоний готовили также консерватории, муз. ин-ты и уч-ща (см. Музыкальное образование), театральных художников - художеств, вузы и уч-ща (см. Художественное образование). Т. о. получают в СССР представители св. 80 других стран.

Спец. театральные школы имеются в др. социалистич. странах: в ГДР -Лейпцигская театральная школа, НРБ -Высший ин-т театрального иск-ва им. Крыстё Сарафова в Софии, ВНР -Ин-т театра и кино в Будапеште, на Кубе - Центр, школа иск-в в Гаване, в ПНР - Ин-т иск-в Польской АН в Варшаве, СРР - Ин-т театрального и кинематографич. иск-ва им. И. Л. Караджале в Бухаресте, ЧССР - Академия иск-в в Праге и др. Основой театральной педагогики в этих странах является национальное театральное иск-во; широко используется система Станиславского.

В капиталистич. и развивающихся странах, как правило, самостоятельных театральных школ не существует, подготовка актёров и др. творческих работников театра и кино ведётся обычно в театр, труппах, киностудиях, а также на драматич. отделениях консерваторий или на гуманитарных ф-тах ун-тов. В ряде стран есть известные театр, школы: в Кентербери (Великобритания), Страсбуре (Франция), Эссене (ФРГ), Стокгольме (Швеция), Брюсселе (Бельгия). Л. Г. Ильина.

ТЕАТРАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ ИМЕНИ Б. В. ЩУКИНА при Государственном академическом театре им. Евг. Вахтангова, высшее театр, уч. заведение в Москве. Ведёт начало от Студенческой драматической (в дальнейшем "Мансуровской") студии, осн. и руководимой с 1913 Е. Б. Вахтанговым. С 1921 стала 3-й Студией МХТ, а с 1926 - Театром им. Евг. Вахтангова (см. Вахтангова имени театр), при к-ром сохранилось уч-ще. В 1932 уч-ще преобразовано в театр, техникум, выпускающий актёров и для других театров. В 1945 оно приравнено к вузу.

Уч-ще имеет актёрское и режиссёрское отделения, а также студии, готовящие кадры для театров республик. В 1959 открылось заочное отделение для подготовки режиссёров нар. театров.

Среди воспитанников Студии Вахтангова и уч-ща - Б. В. Щукин (с 1939 уч-ще носит его имя), Р. H. Симонов, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава, А. А. Орочко, В. К. Львова, Ц. Л. Мансурова, Е. Г. Алексеева, H. М. Горчаков, В. H. Яхонтов, А. О. Степанова, А. H. Грибов, В. П. Марецкая и др. Почти весь актёрский коллектив Театра им. Евг. Вахтангова состоит из воспитанников этого уч-ща. В 1975/76 уч. г. в уч-ще обучалось 332 студента, работало 37 преподавателей, среди к-рых -Б. Е. Захава (художеств, руководитель, зав. кафедрой режиссуры), Е. Р. Симонов, Д. А. Андреева, H. П. Русинова, В. К. Львова, М. Д. Синельников, В. Г. Кольцов и др. Г. А. Пелисов.

ТЕАТРАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ ИМЕНИ М. С. ЩЕПКИНА при Государственном академическом Малом театре, одно из старейших высших театр, уч. заведений страны. История уч-ща неразрывно связана с развитием театр, образования в России и деятельностью Малого театра. Ведёт свою историю с 1773, когда при Воспитательном доме была создана театральная школа, преобразованная в 1809 в Московское театральное училище. В училище обучали танцам, музыке и драматическому иск-ву. .

С 1830-х гг. и до конца жизни в нём преподавал М. С. Щепкин (с 1938 уч-ще носит его имя). В 1863 при его непосредств. содействии школа получила новое здание на Неглинной улице (построено в 20-х гг. 19 в.), являющееся, наряду со зданием Малого театра, частью сохранившегося фрагмента театр, центра Москвы, построенного по проекту арх. О. И. Бове. В уч-ще начинали свой творческий путь крупнейшие актёры Малого театра В. И. Живокини, С. В. Шумский, H. В. Медведева, П. В. и С. В. Васильевы, Г. H. Федотова, H. А. Никулина, М. H. Ермолова, А. А. Остужев, А. А. Яблочкина, В. H. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, М. Ф. Ленин, Ю. М. Юрьев, Л. М. Леонидов и др.

После Великой Окт. социалистич. революции уч-ще стало первым советским театр, уч. заведением. В 1943 оно получило права вуза. Его педагогами были И. В. Самарин, Г. H. Федотова, А. П. Ленский, В. H. Пашенная, H. Ф. Костромской, К. А. Зубов, В. И. Цыганков, А. Д. Дикий, Л. И. Дейкун, А. И. Благонравов, Т. А. Дынник и др.

В 1975/76 уч. г. в уч-ще обучался 171 студент, работало 70 преподавателей, среди к-рых старейшие мастера Малого театра и педагоги - М. И. Царёв, H. А. Анненков, Л. А. Волков, М. H. Гладков, Г. H. Дмитриев, Д. М. Головина и др. М- М. Новохижин.

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ, 1) специфич. художеств, достоинство, к-рое присуще произв. театр, иск-ва и отличает его от др. видов иск-ва особой эстетич. природой, характерными только для него выразит, средствами (см. Театр, Актёрское искусство, Режиссёрское искусство). 2) Особый сценич. язык того или иного драматурга, определяющий весь художеств, строй пьесы, манеру её исполнения (напр., театральность У. Шекспира, А. H. Островского, А. П. Чехова). 3) Открытое использование театр, приёмов, сознательное подчёркивание средств сценич. выразительности. Т. отличала все виды нар. зрелищ и стала органич. свойством проф. театра. Т. использовалась режиссёрами нач. 20 в. в борьбе с бурж.обывательским театром, была одной из форм приобщения совр. сцены к истокам нар. культуры. Импровизация, пантомима, гротеск, маски и др. приёмы применяются и в реалистич. театре 2-й пол. 20 в.

Лит.: Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, М., 1954; Мейерхольд В. Э., Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1 -2, М., 1968; Встречи с Мейерхольдом. Сб. воспоминаний, М., 1967; Евг. Вахтангов. Ма-<

териалы и статьи, М., 1959; Т а и р о в А. Я., Записки режиссёра, статьи, беседы, речи, письма, М., 1970; Б о я д ж и е в Г. H., Театральность и правда, М.- Л., 1945; Берковский H. Я., Станиславский и эстетика театра, в его кн.: Литература и театр, М., 1969.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ БИБЛИОТЕКИ, библиотеки, главный фонд к-рых составляют книги, периодические издания по театр, иск-ву. В СССР (кроме театр, фондов в общих б-ках) имеются следующие Т. б.: 1) Государственная центральная Т. б. в Москве (см. Библиотека театральная центральная). 2) Центральная научная б-ка Всероссийского театр, об-ва в Москве. Ведёт начало от б-ки Театр, справочно-статистич. бюро Росс, театр, об-ва (осн. в 1896); с 1916 - публичная б-ка. Фонд 250 тыс. томов книг и журналов. Существуют филиалы (71) б-ки во многих городах РСФСР. 3) Библиотека Центрального театр, музея им. А. А. Бахрушина в Москве. Работает при музее с его основания в 1894. Фонд св. 60 тыс. книг специальной лит-ры. 4) Ленинградская государственная театральная б-ка им. А. В. Луначарского. Возникла вместе с первым рус. постоянным проф. театром в 1756 как б-ка придворного театра, с 1889 Центр, б-ка имп. театров, с 1917 Центральная б-ка рус. драмы, с 1934 носит совр. наименование. Фонд 430 тыс. экз. рукописей, книг, журналов, рисунков, эскизов, эстампов, гравюр и др. Значит, фонды лит-ры по театру имеют б-ки при театр, уч. заведениях и театр, музеях. И За рубежом специализированные библиотечные театр, фонды существуют при больших общих б-ках (театр, коллекция публичной б-ки в Нью-Йорке и др.), а также при крупных театрах (например, библиотека театра "Комеди Франсез" в Париже, библиотека "Ла Скала" в Милане).

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖУРНАЛЫ. В России начало театр, периодики относится к кон. 18 в. Первое изд. подобного типа -"Russische Theatralien" (СПБ, 1784, № 1-3, на нем. яз.) выпущено актёром нем. труппы Зауервейдом. На рус. яз. издавались репертуарные сборники: "Российский Театр, или Полное собрание всех российских театральных сочинений" (СПБ, 1786-91, 1793-94), "Драматический вестник" (СПБ, 1808), "Журнал драматический на 1811 год" (М., 1811). Среди Т. ж. 19 в. выделяется "Пантеон Русского и всех европейских театров" (назв. неоднократно менялось), выходивший под ред. Ф. А. Кони в 1840-56 (с перерывами) в Петербурге. Заметное место занимали "Музыкальный и театральный вестник" (СПБ, 1856-60), "Артист" (М., 1889-94), "Театрал" (М., 1895-1900). Одновременно выходили журналы, близкие к газетной периодике,- "Суфлёр" (СПБ, 1878-86), "Театральный мирок" (СПБ, 1884-93). Ряд изданий, начатых в 19 в., продолжался в 20 в. -"Театр и искусство" (П., 1897-1918), "Дневник театра и искусства" (СПБ, 1898-1905). В 20 в. издавались "Рампа и жизнь" (М., 1909-18), "Театральная газета" (М., 1913-18) и др. Все периодич. издания содержались частными лицами. Из ведомственных изданий и изданий отдельных театров выходили "Ежегодник императорских театров" (СПБ, 1892-1915) и "Записки Передвижного общедоступного театра" (СПБ, 1914, 1917-24). В провинции также выпускались Т. ж., главным образом справочно-информац. характера.

Спец. журналы Москвы и др. городов освещали проблемы иск-ва "малых форм": "Театр-варьете" (Од., 1906-12), "Артистический мир" (М., 1912-18), "Варьете и цирк" (М., 1912-17), "Сцена и арена" (М., 1914-18).

Т. ж. в С С С Р. После Октябрьской революции 1917 выходили Т. ж.: "Вестник Государственных театров" (П., 1917-1919), "Бирюч Петроградских Государственных театров" (П., 1918-19; впоследствии издавались сб-ки под тем же названием, 1919-21), "Жизнь искусства" (П.-Л., 1918-29, до 1922 - газета), "Вестник театра" (М., 1919-21), "Вестник работников искусств" (М., 1920-26), "Культура театра" (М., 1921-1922) и др. С общим ростом сов. печати получают распространение и Т. ж. (ок. 500 изд. до 1961). Среди ведущих изданий: "Рабочий и театр" (Л., 1924-37), "Искусство и жизнь" (Л., 1924-41), "Новым зритель" (М., 1924-29), "Рабис" (М., 1927-34), "Советский театр" (М., 1930-33), "Театр и драматургия" (М., 1933-36), "Театр" (М., 1937-41, с 1945), "Театральная жизнь" (М., с 1958), "Советский цирк" (М., 1957-1963), "Советская эстрада и цирк" (М., с 1957), "Радянське мистецтво" (Кшв, 1928-32), "Сабчота хеловнеба" ("Советское искусство", Тб., 1927-41, с 1954), "Хорурдаин арвест" ("Советское искусство", Ер., 1932-41) и др.

За рубежом появление Т. ж. как самостоят, отрасли театр, периодики относится к 70-м гг. 18 в. ("Journal des theatres", P., 1776). В 19 в. издания этого типа появляются в ряде европ. культурных центров. В 20 в. Т. ж. получают распространение во мн. странах: Австрия- "Maske und Kothurn" (W., с 1955), "Wiener Buhne" (W., c 1924); Болгария -"Театър" (София, с 1947); Великобритания -"Drama" (L., с 1919), "Theatre World" (L., с 1925), "Plays and Players" (L., c 1953); Венгрия - "Szinhaz - es film-miiveszet" (Bdpst, c 1950), "Film, Szinhaz, Muzika" (Bdpst, c 1957); ГДР - "Szene" (В., с 1966), "Theater der Zeit" (В., c 1946); Дания - "Scenen" (Cph., c 1949); Индия - "Natya" (NewDehli, c 1960); Испания-"Teatro" (Madrid, c 1952); Италия -"Scenario" (Mil., c 1932), "Rivista italiano del drama" (Roma, c 1937), "Sipario" (Mil., c 1946), "Theatro d'oggi" (Roma, c 1953); Куба-"Revista nacional de teatro" (Habana, c 1961); Польша-"Teatr ludowy" (Warsz., c 1921), "Teatr" (Warsz., c 1946), "Pamietnik teatralny" (Warsz., c 1952), "Dialog" (Warsz., c 1956); Румыния-"Teatrul" (Buc., c 1956); США-"Theatre Arts" (N. Y., c 1916), "Theatre News" (N. Y., c 1928), "Worker's Theatre" (N. Y., c 1931); Франция-"Theatre populaire" (P., c 1953), "Paris theatre" (P., c 1947), "Avantscene" (P., c 1949); Чехословакия-"Divadlo" (Praha, c 1946), "Ochotnicke divadlo" (Praha, c 1955); Швеция-"Teatern" (Stockh., c 1934); Югославия - "Teatar" (Zagreb, c 1955).

Лит.: Театральная периодика. Библиографический указатель. Сост. В. Вишневский, ч. 1-2, М.-Л., 1941; Смирнов-Сокольский H. П., Рассказ о книгах, 2 изд., М., 1960; его же, Моя библиотека, т. 1 - 2, М., 1969. А. Я. Шнеер.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИНСТИТУТЫ, см. Театральное образование.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ МУЗЕИ, научные, культурно-просветительные учреждения, собирающие и хранящие подлинные материалы и документы по истории театра. Крупнейшие Т. м. в СССР -Центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина, Музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки в Москве, Театральный музей в Ленинграде. Театр, иск-ву отдельных республик посвящены экспозиции Т. м. в Киеве, Ереване (Музей литературы и театра), Баку, Таллине, Вильнюсе, Риге. Существуют также музеи при отдельных крупных театрах (МХАТе, Большом и Малом театрах, Центр, театре кукол, Театре Вахтангова в Москве, Ленингр. театре оперы и балета им. Кирова, Большом драматич. театре, Малом театре оперы и балета в Ленинграде, Ярославском театре им. Ф. Волкова и др.), а также мемориальные музеи (К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко), музеи-квартиры и мемориальные комнаты (М. H. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина, А. В. Неждановой). При Ленингр. цирке существует единственный в мире музей, собирающий материалы по истории и технике циркового иск-ва. Т. м. в СССР ведут массовую, научно-просветит. работу, устраивают экскурсии по экспозициям и выставкам, лекции, тематич. вечера, осуществляют публикацию наиболее ценных материалов.

Среди Т. м, за рубежом: музеи при театрах "Комеди Франсез" и "ГрандОпера" (Париж), финском Нац. театре (Хельсинки), театре "Кабуки" (Токио), "Ла Скала" в Милане, Мемориальный музей Шекспира (г. Стратфорд-он-Эйвон). Ценными материалами по истории театра в Европе располагают Нац. библиотека в Вене, Ин-т Макса Рейнхардта (Вена-Зальцбург) и др.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОБЩЕСТВА СССР,добровольные общественные творческие организации, объединяющие деятелей театра союзных республик страны. Созданы по примеру и при содействии Всероссийского театрального общества. Имеются Т. о.: Азербайджанское (с 1944), Армянское (1940), Белорусское (1946), Грузинское (1945), Казахское (1962), Киргизское (1961), Латвийское (1945), Литовское (1947), Молдавское (1958), Таджикское (1971), Туркменское (1973), Узбекское (1945), Украинское (1944), Эстонское (1945). Высшим руководящим органом каждого Т. о. является делегатский съезд, созываемый 1 раз в 5 лет. В период между съездами работой руководит Правление и его Президиум, состоящий из крупных театр, деятелейобщественников. Т. о. работают в столицах союзных республик; при них, как правило, имеются Дома актёра; созданы местные отделения в центрах авт. республик, краёв и областей.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ УЧЕБНЫЕ ЗАВЕДЕНИЯ, готовят артистов, режиссёров, специалистов по театр, технике и оформлению спектаклей, театроведов и др. работников в области театр, иск-ва. В СССР в 1975 было 10 высших Т. у. з.: Гос. ин-т театрального иск-ва (ГИТИС) им. А. В. Луначарского (осн. в 1878 в .Москве), Киевский ин-т театрального иск-ва им. И. К. Карпенко-Карого (1918), московские театр, уч-ща - им. М. С. Щепкина при Малом театре СССР (1809, вуз с 1943) и им. Б. В. Щукина при театре им. Евг. Вахтангова (1913, вуз с 1945), Школа-студия им. В. И. Немировича-Данченко при МХАТе СССР (1943), Ленинградский ин-т театра, музыки и кинематографии (1918), Груз, театр, ин-т им. Ш. Руставели (1939, Тбилиси), Ташкентский им. А. H. Островского (1945) и Белорусский (1945, в Минске) театрально-художеств. ин-ты, Ереванский художественно-театральный ин-т (1944) (см. статьи о крупнейших театральных вузах, напр. Театрального искусства институт им. А. В. Луначарского). Артистов, режиссёров, сценаристов, операторов и др. работников для кино и телевидения готовит Всесоюзный гос. ин-т кинематографии (см. Кинематографии институт). Кроме того, театральные ф-ты функционируют в 7 искусств институтах (Баку, Владивосток, Воронеж, Душанбе, Кишинёв, Уфа, Харьков) и 4 консерваториях (Алма-Ата, Вильнюс, Рига, Таллин).

В 1975 было св. 60 ср. уч. заведений, готовивших артистов и др. творческих работников театра, в т. ч. 8 театральных уч-щ (Горький, Днепропетровск, Иркутск, Казань, Новосибирск, Саратов, Свердловск, Ярославль), 18 хореографич. уч-щ (Москва, Ленинград, Алма-Ата, Баку, Воронеж, Ереван, Киев, Минск, Новосибирск, Нукус, Пермь, Рига, Саратов, Таллин, Ташкент, Тбилиси, Улан-Удэ, Фрунзе), 3 уч-ща циркового и эстрадного иск-ва (Москва, Киев, Тбилиси), 2 театр, художественно-технич. уч-ща (Москва, Одесса). Театральные специальности имелись в 5 уч-щах иск-в (Волгоград, Красноярск, Ростов-на-Дону, Тюмень, Уфа), в 13 муз. уч-щах (Андижан, Бухара, Душанбе, Киев, Ленинград, Москва, Наманган, Самарканд, Темиртау, Ургенч, Фергана, Чебоксары, Челябинск) и 13 художественных (Алма-Ата, Ашхабад, Кемерово, Красноярск, Куйбышев, Ленинград, Москва, Орёл, Ростов-наДону, Рязань, Ставрополь, Фрунзе, Харьков).

Нек-рые театры (напр., Центр, дет. театр в Москве) имеют студии, готовящие актёров для их сцены (студии диплома об образовании не дают).

В 1974/75 уч. г. на театральных специальностях обучалось: в вузах 5,7 тыс. чел., в средних специальных уч. заведениях - 8,9 тыс. чел. См. Театральное образование.

Артистов (вокалистов, инструменталистов, дирижёров) для оперных театров готовят также консерватории (см. Музыкальное образование), театральных художников - художественные учебные заведения (см. Художественное образование), л. Г. Ильина.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЭНЦИКЛОПЕДИИ и словари, научно-справочные издания, содержащие систематизированный свод театроведческих знаний, сведений по истории, теории, творческой и организационно-технич. практике театра, биографии театр, деятелей, лит. и сценич. истории пьес, заметки об отдельных театрах, оиблиографич. указатели и др.

Существуют Т. э., охватывающие все области театр, иск-ва (а иногда и смежные иск-ва - кино, эстрада, цирк и др.) и узкоспециальные, посвящённые, напр., только балету или опере, содержащие лишь биографии театральных деятелей, терминологию, сценические истории пьес и др.

Как самостоят, вид научно-справочной лит-ры Т. э. появились во 2-й пол. 18 в., когда вышли во Франции - "Карманный театральный словарь..." А. Лери (Leris A. de, "Dictionnaire portatif des theatres,...", P., 1754), "Драматический словарь" Шамфора и Ж. де Лапорта (Chamfort S.-R.-N. et Laporte J. de, "Dictionnaire dramatique...", t. 1-3, P., 1776), "Танцевальный словарь..." Ш. Компана (Compan Ch., "Dictionnaire de danse...", P., 1787, рус. пер. 1790). В России в этот период был издан "Драматический словарь, или Показания по алфавиту всех российских театральных сочинений и переводов, с обозначением имён известных сочинителей, переводчиков и слагателей музыки, которые когда были представлены в театрах, и где, и в которое время напечатаны" (М., 1787) - ценный источник для изучения не только драматургии, но и театра 18 в. (переизд., СПБ, 1880). Затем в России вышли "Словарь сценических деятелей" (в. 1 -16, СПБ, 1898-1904), "Энциклопедия сценического самообразования" (т. 1-6, СПБ, 1909-13).

К наиболее значительным иностр. энциклопедиям принадлежат: нем. "Всеобщий театральный словарь...", t. 1-7 ("Allgemeines Theater-Lexikon oder Encyklopadie alles Wissenswerten fur Biihnenkunstler...", Altenburg-Lpz., 1839-42), итал. "Энциклопедия зрелищ" (с дополнениями, "Enciclopedia dello spettacolo", t. 1-9, Roma, 1954-66), поев, мировому драматич. и музыкальному театр, иск-ву, включающая также статьи по кино, цирку, эстраде. В 1961-67 в СССР была издана "Театральная энциклопедия", т. 1-5 (с дополнениями и указателем), содержащая сведения не только по русскому и многонац. советскому, но и по зарубежному драматическому и музыкальному театру, эстраде, цирку. Выпущены также "Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736-1959)" Г. Бернандта (М., 1962), "Оперный словарь" А. Гозенпуда (М.-Л., 1965), "Мастерство актёра в терминах и определениях" К. С. Станиславского (М., 1961), словарь "Всё о балете" Е. Я. Суриц (М.-Л., 1966), маленькая энциклопедия "Цирк" А. Я. Шнеера и Р. Е. Славского (М., 1973).

Среди др. Т. э.: польск. "Театральный словарь" Л. Дмушевского и А. Жолковского (Dmuszewski L., Zolkowski A.,"Dykcionarzyk teatralny", Poznan, 1808), французский "Исторический и красочно иллюстрированный словарь театра и соприкасающихся с ним искусств" А. Лужена (Pougin A., "Dictionnaire historique et pittoresque du theatre et des arts qui s'y rattachent", P., 1885), "Словарь португальского театра" ("Diccionnario de teatro portuguez", Lisbon, 1908), "Словарь еврейского театра" ("Lexikonfun idichn theatr", t. 1-5, N. Y.- Warsz. -Mexico, 1931-1967), англ, словарь "Оксфордский театральный спутник" ("The Oxford companion to the teatre", L., 1951, 3 изд., 1967), исп. словарь "Мировой театр. 1700 суждений о произведениях испанского старинного и современного и зарубежных театров" А. Ойо (Hoyo A. del, "Teatro mundial. 1700 orgumentos de obras de teatro antique у moderno nacional у extranjero...", Madrid, 1955), исп. "Театральная энциклопедия сценического искусства" ("El teatro. Enciclopedia del arte escenico", Barcelona, 1958), япон. издания-"Энциклопедия театрального искусства" ("Энгэки хякка дайдзитэн", т. 1-6, Токио, 1960-61),

"Словарь оперы и балета" Акиямы ("Опэра бирэ дзитэн", Токио, 1961), "Шведский маленький иллюстрированный театральный словарь" М. Холлертса (Hollertz М., "Litet teaterlexikon". [Nyare och aldre fackuttryck. Dramatiker. Skadcspelare. Regissiorer. Dekoratorer. Opera -, Operett och balletartister], Stockh., 1959), "Словацкий театральный словарь" В. Смолея (Smoley V., "Slovenski dramski leksikon", Ljubljana, t. 1-2, 1961-62), чеш. "Театральный словарь" И. И. Станковского (Stankovsky J. J., "Divadelni Slovnic", Praha, 1876), "Хорватский национальный театр. 1894-1969" ("Hrvatsko narodno kazuliste. 1894-1969. Enciklopedijsko izdanje", Zagreb, 1969).

Отдельным отраслям театр, иск-ва посвящены: "Словарь по истории, теории, практике и библиографии танца от истоков до наших дней" Дера (Desrat G., "Dictionnaire de la danse historique, theorique, pratique et bibliographique, depuis 1'origine de la danse jusqu'a nos jours", P., 1895), "Словарь современного балета" Ф. Азана (Hazan F., "Dictionnaire du ballet moderne", P., 1957), "Словарь танца" Ж. Бариля (Baril J., "Dictionnaire de danse", P., 1964), "Балетный словарь" Ф. Рейна (Reyna F., "Dictionnaire des ballets", P., 1967), "Полный путеводитель по балетам" С. Бомонта (Beaumont S., "Complete book of ballets", N. Y., 1938), "Энциклопедия танца" Чаджоя и Манчестера (Chujoy A., Manchester P. W., "The dance encyclopedia", N. Y., 1949, 2 изд., 1967), "Балетный словарь" Г. Уилсона (Wilson G., "A Dictionary of Ballet", N. Y., 1961), "Словарь танца" У. Раффа (Raffe W. G., "Dictionary of the dance...", N. Y.-L., 1964), "Словарь-справочник по технике классического балета" Г. Гранта (Grant G., "Technical manuel and dictionary of classical ballet", N. Y., 1967), "Балет от А до Z" Э. Реблинга (Rebling E., "Ballet von A bis Z", В., 1966), "Музыкальный и исторический словарь опер, шедших во Франции и за границей с древнейших времён до современности..." Ф. Клемана и П. Ларусса (Clement F., Larousse P., "Dictionnaire lyrique ou historic des operas, contenant 1'analyse et la nomenclature de tpus les operas et pperas-comiques represantes en France et a 1'etranger...", P., 1867-69), "Оперный справочник" X. Римана (Riemann H., "Opern-Handbuch", Lpz., 1887), "Опера от A до Z" Э. Краузе (Krause E., "Oper von A-Z", Lpz., 1964), "Книга оперетт" О. Шнейдерейта (Schneidereit О., "Opcrettenbuch", В., 1964), "Классические оперы, их сюжеты и музыка" Дж. Аптона (Upton G., "Standard operas. Their plots and their musik", Chi., 1916), "Энциклопедия оперы" Д. Ивена (Even D., "Encyclopedia of the Opera", L., 1956), "Справочник по мировому оперному репертуару" Ф. Л. Мура (Moore F. L., "Crowell's handbook of World opera", N. Y., 1961), "Оксфордский оперный словарь" Г. Розенталя и Дж. Уоррака (Rosenthal H., Warrack J., "Concise Oxford dictionary of operas", L., 1964), "Путеводитель по операм" И. Балашша и Ш. Галя (Ваlassa 1., Gal G. S., "Putevoditel'po operam. (Operak konyve)", Bdpst, 1965), "Словарь по искусству кукольного театра" А. Филпотта (Philpott A.. "Dictionary of puppetry", Boston, 1969), "Словарь театральных терминов..." У. Гренвилла (Granville W., "A dictionary of theatrical terms", L., 1952), "Международный словарь терминов по технике танца на восьми языках" ("International vocabulary of technical theatre terms in eight languages", L., 1959), "Язык театра. Словарь театральных терминов по-английски со средних веков до современности" У. П. Боумена и Р. X. Болла (Bowman W. P., Ball R. H., "Theatre language. A dictionary of terms in English of the drama and stage from medieval to modern times", N. Y., 1961), "Словарь балетных терминов" Л. Керсли и Дж. Синклера (Kersley L., Sinclair J., "A dictionary of ballet terms", L., 1964), терминологический "Словарь-справочник по театру на англ., франц., итал., нем. яз." ("Glossary of the theatre in English, French, Italian and German", Amst.- L.-N. Y.,1969), "Словарь зрелищных искусств" (Giteau C., "Dictionary des arts du spectacle, francais-anglais-allemend", P.,1970), "Азбука театральной техники" В. Унру (Unrah W., "ABC der Theatrtechnik", Halle, 1950, 2 изд., 1959).А. Я,. Шнеер.