Советское искусство. Окт. революция создала условия для развития иск-ва нового ист. типа - иск-ва социалистического общества, прочно связанного с жизнью народа, выражающего его интересы, являющегося активной идеологич. и воспитат. силой.

Отмена частной собственности на землю, национализация пром-сти и плановая организация нар. х-ва открыли принципиально новые пути для градостроительства, определили общегос. размах архит.-строит. работ. Уже в первые годы Сов. власти началась разработка проектов планировки городов - Москвы (Щусев и др.), Петрограда (Фомин и др.). Архитекторы активно участвовали в реализации ленинского плана монументальной пропаганды. Стремление выразить новые идеи находило преимуществ, воплощение в проектной деятельности, к-рой были присущи черты отвлечённо-возвышенной романтики. Вместе с тем в эти же годы началось стр-во первых сов. индустр. и инж. сооружений (радиобашня в Москве, инж. В. Г. Шухов, сооружённые по плану ГОЭЛРО Шатурская ГРЭС, арх. Л. А. Веснин, и Волховская ГЭС, арх. О. Р. Мунц и др.).

Б. М. Кустодиев. "Ф. И. Шаляпин на ярмарке". 1922. Русский музей. Ленинград.

С решением задач социалистич. преобразования страны были связаны в сер. 20-х гг. первые крупные градостроит. работы - коренная перестройка быв. пролет, окраин Москвы и Ленинграда. Там строились благоустроенные жилые массивы для рабочих, создававшиеся как целостные архит. ансамбли; они включали необходимые учреждения социально-бытового обслуживания (школы, столовые и др.). Началось стр-во рабочих клубов (Дворец культуры им. А. М. Горького в Ленинграде, арх. А. И. Гегелло, Д. Л. Кричевский, илл. см. т. 14, табл. XXIV, стр. 320-321; клуб им. И. В. Русакова в Москве, арх. К. С. Мельников), в 1923 в Москве был создан комплекс Всероссийской с.-х. и кустарно-пром. выставки. Возведённый в 20-е гг. Мавзолей В. И. Ленина (арх. Щусев), объединяющий функции проникнутого большой идейно-художественной силой мемориального сооружения и торжеств, трибуны, обогатил собой ансамбль Красной площади.

В связи с созданием новых пром. сооружений в годы 1-й пятилетки (1929-32) началась реконструкция старых городов (Свердловска, Новосибирска, Челябинска), возникают новые пром. центры (Магнитогорск, Новокузнецк и др.), благоустроенные, озеленённые, построенные на основе комплексных проектов, предусматривающих рациональную взаимосвязь промышленных и жилых зон и сети культурно-бытового обслуживания. Предпринимаются опыты разработки жилища нового типа - т. н. домакоммуны (М. Я. Гинзбург, И. С. Николаев и др.).

Каждая из творч. группировок 20-х - нач. 30-х гг. (Аснова, ОСА и др.) имела свои взгляды на вопросы социальной природы архитектуры и развития города (доходившие до крайности идеи урбанизма и дезурбанизма), на содержание и форму в архитектуре, роль техники для зодчества и его функциональные задачи. Ведущее положение заняли течения, представители к-рых решали преимущественно функционально-конструктивные вопросы архитектуры (сооружения бр. Весниных, И. А. и П. А. Голосовых; проекты И. И. Леонидова). Одновременно развивалось направление, интерпретировавшее в совр. духе принципы классич. ордерной архитектуры (Фомин) или же буквально следовавшее её образцам (Жолтовский).

Монументальная пропаганда. 1. Архитектор С. Е. Чернышёв, скульптор В. К о л ь ц о в. Мемориальная доска, которая была установлена в 1918 на здании Исторического музея в Москве. Дерево. 2. Г. Д. Алексеев. Горельеф "Союз рабочих и крестьян" на фронтоне здания Центрального музея В. И. Ленина в Москве. Железобетон. 1918.

В творчестве совместно работавших В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха сосуществовал интерес к классич. мотивам (Библиотека СССР имени В. И. Ленина в Москве) и к формам "новой архитектуры" (театр в Ростове-на-Дону).

В сер. 30-х гг. наступила новая фаза в развитии архитектуры. Значительно возросло пром. стр-во (реконструкция автозавода в Горьком, арх. А. С. Фисенко и др., тракторного з-да в Волгограде, арх. Николаев), где нашли широкое применение металлич. конструкции и сборный железобетон. Архитекторы стремятся придать утилитарным постройкам художеств, выразительность, привлекая средства изобразит, иск-ва (сооружения метрополитена в Москве, Москвы имени канала, моск. мосты; арх. Щусев, Фомин, А. Н. Душкин, А. В. Власов, Д. Н. Чечулин, А. М. Рухлядев и др.). Гл. принципы социалистич. переустройства городов определило пост. ЦК ВКП(б) и СНК СССР "О Генеральном плане реконструкции Москвы" (1935). В соответствии с ген. планом (арх. Семёнов, С. Е. Чернышёв и др.), сохранившим исторически сложившуюся планировочную структуру города, был реконструирован центр Москвы, созданы новые, широкие магистрали, преобразившие облик столицы (арх. А. Г. Мордвинов, Г. П. Гольц и др.). Ген. планы Ленинграда (1932-34 и 1935-36, Л. А. Ильин и др.; 1938-40, Н. В. Баранов и др.) предусматривали сохранение ист. центра города и создание новых жилых р-нов на свободных территориях (М. Охта, Автово, Моск. проспект и др., арх. А. А. Оль, Б. Р. Рубаненко, И. И. Фомин и др.). Были разработаны ген. планы для сотен городов СССР.

Для творч. деятельности архитекторов, объединившихся в 1932 в единый Союз сов. архитекторов (см. Союз архитекторов СССР), определяющими становятся поиски идейно значимых образов, претворяющих наследие мирового и нац. зодчества. Заметную роль в формировании такой направленности архит. процесса сыграл конкурс на проект Дворца Советов в Москве (1932). Наиболее наглядно новое движение выразилось в архитектуре крупных адм. и обществ, сооружений (Воен. академия им. М. В. Фрунзе, арх. Л. В. Руднев и В. О. Мунц, и Театр Сов. Армии, арх. К. С. Алабян и В. Н. Симбирцев,- в Москве; адм. здание на Моск. проспекте в Ленинграде, арх. Н. А. Троцкий). Лучшим постройкам были присущи монументальность и романтическая приподнятость образа. Однако в архитектуре того времени имелись элементы подражательности, неоправданного стремления придать зданиям парадный характер. Эти тенденции проявились и в архитектуре прогрессивных в конструктивном отношении первых крупноблочных жилых домов (А. К. Буров), и в сооружениях ВСХВ в Москве (1939). Но в лучших выставочных зданиях были достигнуты яркая выразительность, высокий уровень синтеза пластич. иск-в (павильон СССР на Междунар. выставке 1937 в Париже, арх. Б. М. Иофан, скульптор В. И. Мухина; илл. см. т. 2, табл. XXX, стр. 256-257).

В годы Великой Отечеств, войны 1941-45 архитектура и стр-во решали неотложные задачи, связанные с перемещением пром. предприятий в вост. р-ны. Восстановление разрушенных фаш. захватчиками сотен сов. городов стало героич. страницей в истории сов. градостроительства. Города возрождались в соответствии с ген. планами восстановления и дальнейшего развития, коренным образом улучшались их планировка и застройка: так, в Волгограде (арх. Алабян, Н. X. Поляков, Симбирцев и др.) была создана новая композиция гор. центра и город получил выход к берегу Волги, ранее застроенному производств, сооружениями. Исключительное по сложности восстановление разрушенных и повреждённых памятников архитектуры было проведено в Ленинграде и его пригородах, в Новгороде, Пскове. При восстановлении и реконструкции городов создавались новые ансамбли, сады, парки, объединённые общим композиц. замыслом. По этим принципам был разработан и осуществлён проект восстановления и развития Ленинграда (арх. Баранов, А. И. Наумов, В. А. Каменский и др.). В нач. 50-х гг. в Москве сооружена группа высотных зданий, местоположение к-рых органично увязано с радиально-кольцевой планировкой столицы. Наиболее крупное из них - ансамбль ун-та на Ленинских горах (арх. Руднев и др.; илл. см. т. 17, стр. 44), выигрышно вписанный в рельеф местности и обладающий большим градоформирующим значением. Рост городов был связан с огромной работой по восстановлению пром. предприятий и со стр-вом новых з-дов и крупных гидротехнич. сооружений (Волжский каскад; Волго-Донской судоходный канал им. В. И. Ленина, арх. Л. М. Поляков и др.).

Несмотря на успехи стр-ва во 2-й пол. 40-х- 1-й пол. 50-х гг., в целом его темпы и характер не отвечали возросшим требованиям жизни; причиной этого были устаревшая практика строит, произ-ва, отсталость его материально-технич. базы и т. п. Решит, перестройка архит.-строит, деятельности (к-рая началась после Всесоюзного совещания строителей и архитекторов в дек. 1954) привела к широкой индустриализации стр-ва. Переход к ме-ханизиров. монтажу сооружений из элементов заводского изготовления (крупные блоки, панели), создание сети домостроит. з-дов и комбинатов позволили резко увеличить объём стр-ва, прежде всего в целях удовлетворения потребности населения в благоустроенном жилье. Изменился и эстетич. характер архитектуры, освободившейся от подражания "историческим стилям". В жил. стр-ве широкое применение получил принцип микрорайонной застройки, включая комплекс учреждений повседневного обслуживания (магазины, школы и т. д.). В целях экономии и повышения темпов стр-ва новые жилые р-ны, как правило, возводились на свободных территориях.

С сер. 50-х гг. крупные жилые массивы создавались в Москве, Ленинграде, Ярославле, Свердловске, Горьком, Волгограде, Куйбышеве, Владивостоке, Красноярске, Омске, Новосибирске и др. городах. В 60-х гг. по новым ген. планам реконструировались и завтраивались мн. города РСФСР, в т. ч. столицы (Якутск, Ижевск, Элиста, Нальчик) и индустр. центры (Салават, Октябрьский, Норильск) авт. республик, областей, нац. округов. В процессе этой созидат. работы, проводившейся силами архитекторов разных поколений и национальностей, были достигнуты успехи в создании выразит, архит. ансамблей (проспект Калинина в Москве со зданием СЭВ, арх. М. В. Посохин, А. А. Мндоянц и др., илл. см. т. 7, табл. XV, стр. 208-209, и т. 17, табл. III, VI, стр. 16-17; Ленинский мемориал в Ульяновске, арх. Б. С. Мезенцев и др.). В 60-70-х гг. ведутся поиски синтеза архитектуры и изобразит, иск-ва, что способствует усилению идейно-воспитат. роли архитектуры и возникновению в городах целостной идейно-эстетич. среды, служащей целям формирования наиболее благоприятных условий жизни и труда народа. Эти задачи решаются при создании новых городов (Набережные Челны, арх. Б. Р. Рубаненко и др.) и реконструкции старых, где формируются новые архит. ансамбли (Мурманск, Архангельск, Пермь, Свердловск, Кострома, Коломна, Владимир и др.).

В 60-70-х гг. типология крупнопанельного домостроения приобретает большее разнообразие, смешанная застройка жилых р-нов зданиями разной этажности позволяет преодолеть однообразие массовой жилой архитектуры и усилить выразительность архит. комплексов. Плодотворные архит. поиски ведутся в области пром. строительства и гидростроительства (Братская ГЭС, арх. Г. М. Орлов и др.); улучшается функциональное и эстетич. решение производств, интерьеров, трансп. зданий и сооружений. Совершенствуется архитектура больниц, санаториев (в р-нах Сочи, Минеральных Вод и др.), гостиниц, уч. зданий, детских учреждений (Дворец пионеров и школьников в Москве, арх. И. А. Покровский и др., илл. см. т. 7, табл. LII, стр. 545), спортивных сооружений (комплекс стадиона имени В. И. Ленина в Москве, арх. Власов и др., илл. см.: т. 2, табл. IX, стр. 128; т. 5, стр. 150; т. 17, табл. IV-V, стр. 16-17). Новую архит. выразительность приобретают традиц. типы учреждений культуры (кинотеатр "Россия" в Москве, 1961, арх. Ю. Н. Шевердяев и др., илл. см. т. 12, табл. IX, стр. 176; Музей истории космонавтики им. К. Э. Циолковского в Калуге, 1967, арх. Б. Г. Бархин и др., илл. см. т. 11, табл. XXVII, стр. 224-225; театр в Туле, 1970, арх. С. X. Галаджева, В. Д. Красильников и др.; цирк в Казани, 1967, арх. Г. М. Пичуев), разрабатываются типы зрелищно-спортивного универсального зала, кино- и телецентров (телецентр в Москве, 1968, арх. Л. И. Баталов и др.; башня - 1967, инж. Н. В. Никитин, Б. А. Злобин, арх. Д. И. Бурдин и др., илл. см. т. 17, табл. VI, стр. 16-17). В архитектуре обществ, зданий воплощаются передовые идеи эпохи (Кремлёвский Дворец съездов в Москве, арх. Посохин, Мндоянц и др.)- В 60-70-х гг. развернулось стр-во в колхозах и совхозах, имеющее целью обеспечить сел. населённые пункты необходимыми видами гор. благоустройства и культурного обслуживания (совхоз "Заря коммунизма" в Моск. обл. и др.).

Архитекторы Л. Н. П о п о в, А. Ф.Фокина, инженер Н. М. Силина. Станция метро "Полежаевская " о Москве. 1972.

В. В. Маяковский. "Товарищи, не поддавайтесь панике!". "Окно сатиры РОСТА" № 70. 1920.

К. Ф. Юон. "Купола и ласточки". 1921. Третьяковская галерея. Москва.

В. В. Лебедев. Обложка книги С. Я.Маршака "Цирк". Издана в 1925.

Неуклонно крепнут творч. контакты архитекторов РСФСР с зодчими др. республик СССР. Многочисл. работы росс, архитекторов за рубежом способствуют повышению авторитета сов. архитектуры, решающей передовые социальные и эстетич. задачи.

Окт. революция 1917, сделав изобразит, иск-во достоянием всех трудящихся, привлекла его к решению больших соцкально-политич. задач, создала условия для всестороннего и свободного развития творчества, служащего созиданию нового строя. Выдвинутый партией призыв поставить иск-во на службу революции позволил художникам молодой Сов. республики яснее определить свои политич. и творч. позиции, развить традиции реалистич. демократич. творчества, преодолеть бурж. консервативные и эстетские взгляды, а также анархически-бунтарские представления о революц. иск-ве как творчестве, совершающем разрушит, переворот в области формы; партия отвергла и претензии футуристов и деятелей Пролеткульта на монополию в сфере новой культуры. В условиях ожесточённой классовой борьбы пережили расцвет иск-во агитац. призывного плаката, газетно-журнальная сатирич. графика (Д. С. Моор, В. Н. Дени), родился своеобразный, рисованный от руки и размножавшийся с помощью трафарета плакат "Окон РОСТА" (М. М. Черемных, В. В. Маяковский и др.). Важную роль в деле революц. воспитания творч. интеллигенции и формирования принципов идейного реалистич. иск-ва сыграл ленинский план монументальной пропаганды. В его осуществлении участвовали крупнейшие скульпторы - Андреев, Конёнков, Матвеев, М. Г. Манизер, С. Д. Меркуров, Мухина, В. А. Синайский, Л. В. Шервуд, С. Д. Эрьзя. Иск-во книжной графики получило возможности для широкого развития в связи с массовым изданием произв. классич. лит-ры. Кустодиев, Лансере, Д. И. Митрохин, С. В. Чехонин и др. закладывают реалистич. основы сов. иск-ва книги. События революции нашли в станковой живописи и графике первых послереволюц. лет разнообразное отражение - от конкретно-исторического (картины Бродского, И. А. Владимирова; рисунки Малявина) до романтико-символического (картины Кустодиева, Петрова-Водкина, Рылова, Юона; гравюры Н. Н. Купреянова). На протяжении 20-х - нач. 30-х гг. художники активно стремятся осознать своё место в обществе, строящем социализм, откликнуться на растущую заинтересованность нар. масс в художеств, культуре; они обогащают новыми впечатлениями традиц. крест, тему, осваивают индустр. мотивы; их иск-во проникается пафосом преображения действительности, жизнеутверждающим началом. В творч. работе этих лет, к-рая велась в организац. рамках многочисл. объединений (АХРР, ОСТ, ОМХ, "Четыре искусства" и др.), различимы разные тенденции - документалистского наблюдения, духовно-филос. обобщения, аналитич. проникновения в закономерности реальной жизни и др. Усилившиеся к нач. 30-х гг. объединит, устремления были связаны с утверждением метода социалистического реализма как основополагающего творч. метода сов. иск-ва, к-рый складывался в борьбе с тенденциями эстетства, натурализма и формализма, консервативности и псевдоноваторства. В живописи 20-х - нач. 30-х гг. на первый план выдвигается сюжетно-тема-тич. картина, в к-рой выражено обобщающее суждение об ист.-революц. событиях и о явлениях совр. действительности (произв. Ф. С. Богородского, Бродского, А. М. Герасимова, М. Б. Грекова, А. А. Дейнеки, Б. В. Иогансона, Е. А. Кацмана, А. В. Моравова, Петрова-Водкина, Ю. И. Пименова, Е. М. Чепцова, Д. П. Штеренберга, П. М. Шухмина и др.). И в живописи (Малютин, Г. Г. Ряжский), и в скульптуре (Голубкина, С. Д. Лебедева) важное место занимает портрет, запечатлевший тип нового человека, раскрывший содержательность и яркость его личности. На основе рисунков и скульпт. этюдов, выполненных с натуры, Андреев создаёт "Лениниану" Высокое представление о героике революции воплотилось в отличающихся богатством пространственно-пластич. решения работах скульпторов Б. Д. Королёва, Матвеева, Мухиной, И. Д. Шадра. Во всех видах и жанрах иск-ва отчётливо прослеживаются новые веяния, порождённые сов. эпохой. В пейзаж, в основном ещё сохраняющий приверженность к традиц. лирич. образам (Бакшеев, Грабарь, Н. П. Крымов, Юон), всё чаще проникают связанные с современностью индустр. мотивы (Богаевский, П. И. Котов, Куприн, Б. Н. Яковлев). Жизнелюбивое начало ярко проявляется в иск-ве натюрморта (Кончаловский, Лентулов, Машков, А. А. Осмёркин). В книжной и станковой графике формируется новый образный мир, отражающий сов. действительность. В разработку выразит, возможностей ксилографии вносят вклад В. А. Фаворский и А. И. Кравченко, линогравюры- И. Н. Павлов, П. Н. Ста-роносов, офорта - И. И. Нивинский, рисунка - В. М. Конашевич, В. В. Лебедев, Н. А. Тырса и др. В агитационном и рекламном плакате наряду с традиционными формами получает развитие фотомонтаж (А. М. Родченко, Г. Г. Клуцис).

Л. М. Л и с и ц к и й. Обложка журнала.

М. Б. Греков. "В отряд к Будённому". 1923. Третьяковская галерея. Москва.

В театрально-декорац. иск-ве нашли продолжение традиции нач. 20 в. (Юон, Головин, В. А. Симов), но в то же время проявились остро экспрессивные и конструктивистские тенденции (И. М. Рабинович, Н. И. Альтман, бр. Стенберги и др..). На рубеже 10-20-х гг. выступили первые художники сов. кино - В. Е. Егоров, Е. Е. Еней и др.

Сложение идейно-ху дожеств. общности иск-ва, сплочённой принципами социалистич. реализма, явилось основой для роспуска изживших себя объединений и группировок, к-рый и был осуществлён согласно пост. ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций" (1932); началась подготовит, работа по созданию единого Союза художников. Иск-во 30-х гг. проникнуто ярким оптимизмом, тяготеет к открытой эмоциональной выразительности, хотя в ряде работ этим качествам не доставало подлинной глубины.

Мастерски раскрыт ист. конфликт через столкновения человеческих характеров в картинах Иогансона "Допрос коммунистов" (илл. см. т. 10, вклейка к стр. 569) и "На старом уральском заводе", духом революц. романтики овеяно полотно С. В. Герасимова " Клятва сибирских партизан" (илл. см. т. 6, вклейка к стр. 344). Жизнеутверждающие образы совр. действительности были созданы в жанровых картинах Т. Г. Гапоненко, Дейнеки, К. Н. Истомина, Пименова, С. В. Рянгиной, А. Н. Самохвалова. Характер сов. человека, творческое начало, формирующее его личность, нашли отражение в портретах А. Герасимова, Грабаря, В. П. Ефанова, Кончаловского, П. Д. Корина, Нестерова.

Стр-во новых обществ, зданий явилось стимулом к возрождению иск-ва росписи, мозаики, сграффито (Л. А. Бруни, Дейнека, Лансере, Б. Ф. Уитц, Фаворский). Развивалась и связанная с архитектурой монументально-декоративная скульптура (произв. И. С. Ефимова, Г. И. Мотовилова, И. М. Чайкова и др.; группа "Рабочий и колхозница" Мухиной, илл. см. т. 17, табл. XIII, стр. 144, ставшая символом сов. общества, его порыва в будущее). Важное место в гор. ансамблях заняли крупные памятники работы Манизера, Меркурова, Н. В. Томского. В станковой скульптуре яркие образы современников создали В. Я. Боголюбов, В. И. Ингал, Синайский.

Е. А. К и б р и к. "Тиль Уленшпигель", Иллюстрация к роману Ш. Де Костера "Тиль Уленшпигель". Автолитография., 1938.

В графике 30-х гг. получает развитие книжная иллюстрация, дающая развёрнутое истолкование лит. образов и опирающаяся на опыт станкового рисунка (произв. А. М. Каневского, Е. А. Кибрика, Н. В. Кузьмина, К. И. Рудакова, Е. И. Чарушина, Д. А. Шмаринова); одновременно работает группа художников-конструкторов книги (С. М. Пожарский, С. Б. Телингатер). В станковой графике заметное место занимают линогравюры И. А. Соколова, акварели А. В. Фонвизина. Политич. сатира, мн. мастера к-рой группируются вокруг журн. "Крокодил", обращается к антифаш. теме (Л. Г. Бродаты, Б. Е. Ефимов, Кукрыниксы и др.).

Героизм сов. народа, его страдания и мужество стали в воен. годы темой живописи С. Герасимова, Дейнеки, Кукрыниксов, А. А. Пластова. Патриотич. содержанием наполнены ист. живопись М. И. Авилова, Н. П. Ульянова, Корина, пейзажи Пименова, Н. М. Ромадина, Я. Д. Ромаса, портреты Ф. А. Модорова, И. А. Серебряного, В. Н. Яковлева в живописи и Г. С. Верейского в графике. В скульптуре яркие образы борющихся сов. людей создали Е. Ф. Белашова, Манизер, Мухина.

События войны, торжество победы отразились во мн. произведениях, созданных в послевоен. годы, и прежде всего в монументах, сооружённых в СССР и в странах, освобождённых от фашизма. Выдающийся мемориальный ансамбль, воплотивший идею гуманизма Сов. Армии-освободительницы, создал в Берлине Е. В. Вучетич с соавторами. Над памятниками и скульпт. портретами героев войны работали Томский, Л. Е. Кербель, Вл. Е. Цигаль и др. В картинах А. И. Лактионова, Б. М. Неменского, Ю. М. Непринцева, Г. М. Шегаля воен. тема получает лирич. и жанрово-драматич. истолкование. Пережитая народом борьба за независимость Родины стимулирует интерес художников к революц. истории (Иогансон, Вл. А. Серов, В. Г. Цыплаков), к героич. прошлому рус. народа (А. П. Бубнов), к великим деятелям нац. культуры (нам. Н. Г. Чернышевскому в Саратове, скульптор А. П. Кибальников). Вместе с тем в послевоен. годы всё большее значение приобретает тема труда и мирной жизни сов. людей. К ней обращаются Пластов, глубокий знаток рус. деревни, запечатлевший яркие крест, характеры и поэзию родной природы, С. А. Чуйков, воссоздающий красоту человека и пейзажа, Ф. П. Решетников, мастер увлекат. жанровых картин, и др. жанристы (живописцы А. П. Левитин, А. А. Мыльников, Д. К. Свешников, Ю. Н. Тулин, Ф. С. Шурпин; скульптор В. Н. Соколов). Личностные и социально-типологич. черты совр. сов. человека запечатлены в произведениях портретной живописи (Г. Н. Горелов, С. И. Дудник, Корин, Котов, К. М. Максимов, Д. А. Налбандян, В. М. Орешников) и скульптуры (3. М. Виленский, Конёнков, Лебедева, Д. П. Шварц). Большим диапазоном образных решений - от проникновенно-лирических до героико-романтических - отличалась пейзажная живопись 2-й пол. 40-х - 1-й пол. 50-х гг. (С. Герасимов, А. М. Грицай, Г. Т. Нисский, Ромадин, Ромас, Б. Я. Ряузов). Для гюслевоен. станковой графики, широко использующей возможности оъёмно-пространств. выразительности изображения, характерны серии, посвящённые ист.-революционной либо совр. тематике (Кибрик, Н. А. Пономарёв, Б. И. Пророков, В. Е. Цигаль). Книжная илл. преим. развивает традиции 30-х гг. (работы О. Г. Верейского, С. Герасимова, А. Д. Гончарова, Д. А. Дубинского, Кукрыниксов, Е. М. Рачёва, Фаворского, Шмаринова и др.).

В. А. Фаворский Фронгисгшс (гравюра на дереве, 1937) к изданию 1938 "Слова о полку Игореве".

Д. А. Ш м а р и н о в. "Двор". Иллюстрация к роману Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание". Уголь, чёрная акварель. 1935 - 1936. Третьяковская галерея. Москва.

В театр.-декорац. иск-ве 30-х гг. реали-стич. принципы объединяют разных по складу дарования Н. П. Акимова, П. В. Вильямса, В. В. Дмитриева, В. Ф. Рындина, А. Г. Тышлера, Ф. Ф. Федоровского, Н. А. Шифрина.

В годы Великой Отечеств, войны 1941- 1945 творчество художников РСФСР, проникнутое идеями сов. патриотизма, было отдано общенар. делу борьбы против фаш. захватчиков. Особо важное значение приобрели политич. плакат, исполненный призывной силы, гневно изобличавший врага (В. С. Иванов, А. А. Кокорекин, В. Б. Корецкий и др.), журнально-газетный сатирич. рисунок (Ефимов, Кукрыниксы и др.). Традицию времён Гражд. войны возродили "Окна ТАСС" в Москве, -"Боевой карандаш" в Ленинграде. Художники активно работали во фронтовой печати, делали фронтовые зарисовки (Н. Н. Жуков и др. мастера Студии военных художников им. М. Б. Грекова), создавали проникнутые глубокой правдой обобщающие графич. серии (А. Ф. Пахомов, Л. В. Сойфертис, Шмаринов).

Кукрыниксы (стихи С. Я. Маршака). "Окно ТАСС". 1941.

Н. Н. Жуков. Плакат, 1942.

А. Ф. П а х о м о в. "На Неву за водой". Из серии "Ленинград в дни блокады". Литография. 1942.

Вступление страны в период развёрнутого строительства коммунистич. общества, совершенствование социалистич. обществ, отношений, а также парт, руководства художеств, процессами, усиление инициативы и ответственности творч. орг-ций (Союз художников РСФСР осн. в 1960) способствовали новому подъёму иск-ва. Для художественной культуры РСФСР 60-х - нач. 70-х гг. характерны многообразие манер и стилей, интенсивное развитие нац. школ, возникновение новых творч. коллективов в авт. республиках, краях и областях, выдвижение новых ярких имён. М. Ш. Брусиловский, Г. М. Коржев, Е. Е. Моисеенко, Г. С. Мосин, бр. Ткачёвы привносят в ист. живопись драматич. выразительность образа, романтич. или эмоционально углублённую трактовку темы. Стремление уловить героич. начало в буднях современности, акцентировать лирич. качества образа характеризует жанровую живопись этого времени (произв. В. Н. Гаврилова, Д. Д. Жилинского, В. Ф. Загонека, В. И. Иванова, Ю. П. Кугача, Д. К. Мочальского, В. К. Нечитайло, П. Ф. Никонова, П. П. Оссовского, Пименова, В. Е. Попкова, И. А. Попова, И. И. Симонова и др.). В нач. 70-х гг. в живописи, укрепляющей связь с современностью, наметился переход от романтич. восприятия мира к углублённо предметной трактовке его явлений. Для пейзажа и натюрморта 60-70-х гг. характерны, с одной стороны, ощущение устойчивого нац. своеобразия окружающей человека природной и предметной среды, с другой - острое восприятие обретаемых ею новых качеств (произв. Л. И. Бродской, Б. Ф. Домашникова, А. Ю. Никича, Нисского, В. Ф. Стожарова, Б. В. Щербакова и др.). К созданию духовно насыщенного образа Ф. Ф. Федоровский. "Въезд Ивана Грозного во Псков". Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова "Псковитянка". 1948. Музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки. Москва.

И. И. Голиков. "Три музыканта". Лаковая миниатюра. Палех. 1926.

Г. Г. Нисский. "Ночь. 1941". 1956

В графике в 60-е гг. на первый план выдвинулся эстамп, предназначенный для выставок и распространения в быту (работы В. А. Ветрогонского, И. В. Голицына, Г. Ф. Захарова, А. П. Мунхалова, И. П. Обросова, А. А. Ушина и др.). В книжной графике (Д. С. Бисти, Ю. А. Васнецов, В. Н. Горяев, М. И. Пиков) усилилась тенденция к органич. соединению конструирования книги, её оформления и иллюстрирования. Более острый, лаконичный, плоскостно-строгий характер приобрёл плакат (О. М. Савостюк, Б. А. Успенский и др.).

Театр.-декорац. иск-во 60-70-х гг. характеризуется разнообразием живописных и пространственно-конструктивных решений (работы А. П. Васильева, Б. И. Волкова, Н. Н. Золотарёва, С. М. Юнович и др.). В области кино успешно работают М. А. Богданов, Г. А. Мясников, А. И. Пархоменко и др.

Результатом упрочения связей иск-ва с жизнью народа, усиления в период коммунистич. строительства его идейно-воспитат. роли явилось активное развитие монументально-декоративных форм, связанных с архитектурой. Мозаика, роспись, витраж, скульпт. убранство всё шире используются в целях эстетич. преобразования среды, в к-рой протекает повседневная жизнь сов. людей. Эта область творчества привлекает многих художников (А. В. Васнецов, Ю. К. Королёв, Б. А. Тальберг и др.). Сов. действительность породила новые виды декоративного иск-ва, решающие агитац.-массовые задачи (оформление революц. праздников, убранство агитпоездов и т. п.), преобразила ряд традиционных его видов (т. н. агитационный, фарфор и т. п.). В 20-е гг. движение производственного искусства (В. Е. Татлин, Л. М. Лисицкий, Л. С. Попова, В. Ф. Степанова и др.), несмотря на свои вульгаризаторские тенденции, предприняло первые опыты в области художеств, конструирования. Для 20-30-х гг. стало характерным развитие традиц. нар. промыслов, вырабатывавших новые формы и осваивавших новые идеи и темы, связанные с современностью (см. Палехская миниатюра, Федоскинская миниатюра, Мстёрская миниатюра, Холуйская миниатюра, Городецкая роспись, Дымковская игрушка, Жостовская роспись). К сер. 30-х гг. всё более активным становится участие проф. художников в работе текст., фарфоро-фаянсовых, стек, предприятий. В 60-70-х гг. эстетич. принципы внедряются в самые различные отрасли пром. произ-ва, формируется новая область творчества - дизайн. Одновременно создаются условия для улучшения деятельности нар. художеств, промыслов. Широкое участие СССР в между нар. выставках последних десятилетий способствовало подъёму оформит, иск-ва (К. И. Рождественский, Р. Р. Клике и др.). Подъём иск-ва происходил у всех народов РСФСР. У одних - сразу после Окт. революции, у др. в 1920-30-е гг. начался процесс формирования нац. школ; к 1960-м гг. он охватил все авт. республики. Огромную роль в этом процессе играет воздействие рус. иск-ва, в частности пед. работа рус. художников (в т. ч. Е. Е. Лансере в Даг. АССР, П. А. Радимова в Map. АССР, К. А. Макарова и Ф. В. Сычкова в Морд. АССР, П. П. Бенькова в Тат. АССР). В каждой авт. республике имеются национальные кадры профессионально подготовленных мастеров (в большинстве республик созданы отделения Союза художников РСФСР и Союза архитекторов СССР), развиваются не только традиц. виды нар. декоративно-прикладного иск-ва, но и станковая живопись, скульптура, монументальное и театр.-декорац. иск-во, графика. Получившие всесоюзное признание живопись Башкирии и Татарии, скульптура Карелии, пластика малых форм Тувы, графика Якутии, работы художников др. авт. республик - неотъемлемая часть иск-ва РСФСР и сов. культуры в целом (см. соответствующие разделы в статьях об авт. республиках РСФСР).

Н. А. Пономарёв. "На переправе" (из серии "Северный Вьетнам", 1956- 1957). Гуашь, пастель. Tpeтьяковская галерея. Москва.

С. А. Чуйков. " Песнь кули ". Центральная часть триптиха "О простых людях Индии". 1959. Русский музей. Ленинград.

П. В. Леонов. Сервиз "Розовая птица". Фарфор, надглазурная роспись. 1959.

О. П. Л у ш и н а. Чашка. Дерево, хохломская роспись. 1954. Музей народного искусства. Москва.

Вклад рус. школы в многонац. художеств, культуру СССР огромен: рус. школа наиболее полно раскрыла возможности сов. иск-ва, решая задачу, сформулированную в Программе КПСС: "Художественное начало ещё более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека" (Программа Коммунистической партии Советского Союза, М., 1974, с. 130).

Лит.: Общие работы: Грабарь И. Э., История русского искусства, т. 1 - 6, М., [1909 - 17]; Ф ё д о р о в-Д а в ы д о в А. А., Русское искусство промышленного капитализма, [М.], 1929; Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация, М.- Л., 1933; Коваленская Н. Н., История русского искусства первой половины XIX века, М., 1951; её же, История русского искусства XVIII века, М., 1962; История русского искусства, под ред. Н. Г. Машковцева, т. 1 - 2, М., 1957 - 60; О литературе и искусстве. Сб. документов, 2 изд., М., 1960; Мнёва Н. Е., Искусство Московской Руси. Вторая половина XV - XVII вв., М., 1965; Алпатов М. В., Этюды по истории русского искусства, т. 1 - 2, М., 1967; История русского искусства, под ред. И. Э. Грабаря, т 1 - 13, М., 1953 - 1969; Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. (1895 - 1907), кн. 2, М., 1969; Алёшина Л. С., Ракова М. М., Горина Т. Н., Русское искусство XIX - начала XX века, [М., 1972] (Памятники мирового искусства); История искусства народов СССР, т. 1-2, 7, М., 1971-73.

Архитектура: Воронин Н. Н., Древнерусские города, М.- Л., 1945; Тверской Л. М., Русское градостроительство до конца XVII века, Л.- М., 1953; История русской архитектуры, 2 изд., М., 1956; Б а р а н о в Н. В., Современное градостроительство. Главные проблемы, [М., 1962]; История советской архитектуры. 1917-1958, М., 1962; Маковецкий И. В., Архитектура русского народного жилища. Север и Верхнее Поволжье, М., 1962; Из истории советской архитектуры. 1917 - 1925 гг. Документы и материалы, М., 1963; Русское деревянное зодчество. [Альбом. Сост. и авт. вступ. ст. Г. И. Мехова], М., [1966]; Градостроительство СССР [1917-1967], М., 1967; Журавлёв А. М., Хан-Магомедов С. О., Советская архитектура, М., 1968; Советская архитектура за 50 лет, М., 1968; Из истории советской архитектуры. 1926- 1932 гг. Документы и материалы, М., 1970; Хазанова В. Э., Советская архитектура первых лет Октября. 1917 - 1925 гг., М., 1970; Борисова Е. А., К а ж-д а н Т. П., Русская архитектура конца XIX - начала XX века, М., 1971; Всеобщая история архитектуры, т. 1 - 3, 6, 10, М., 1966-73.

Изобразительное искусство: Ровинский Д. А., Русские народные картинки, кн. 1 - 5-[текст], т. 1 - 3 -атлас, СПБ, 1881-93; Тугендхольд Я. А., Искусство октябрьской эпохи, Л., 1930; Лебедев П., Советское искусство в период иностранной военной интервенции и гражданской войны, М.-Л., 1949; его же. Русская советская живопись. Краткая история, М , 1963; Бродский В., Советская батальная живопись, М. - Л., 1950; Свирин А. Н., Древнерусская миниатюра, М., 1950; Корнилов П. Е., Офорт в России XVII - XX вв. Краткий очерк, М., 1953; Корост и н А. Ф., Русская литография XIX века, М., 1953; Фёдоров-Давыдов А., Русский пейзаж XVIII - начала XIX века, М., 1953; его же, Советский пейзаж, М., 1958; его ж е, Русский пейзаж конца XIX - начала XX века. Очерки, М., 1974; Очерки по истории русского искусства, [М.], 1954; Сарабьянов Д., Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века, М., 1955; его жe Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. Очерки, [М., 1971]; его же. Русские живописцы начала XX века (новые направления), Л., [1973] (на рус. и англ, яз.); Чегодаев А., Пути развития русской советской книжной графики, М., 1955; Сидоров А., История русского рисунка, т. 1 - 2, М., 1951 - 56; Изобразительное искусство РСФСР. 1917-1957. [Альбом, т.] 1 - 2, [М.], 1957; Т о л с т о и В. П., Советская монументальная живопись, М., 1958; Становление социалистического реализма в советском изобразительном искусстве. Сб. ст., М., 1960; Никифоров Б. М., Жанровая живопись, М., 1961; Русская жанровая живопись XIX века. [Альбом], М., [1961]; Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания, ГМ., 1962]; Демосфено-ва Г., Нурок А.. Шантыко Н., Советский политический плакат, М., 1962; Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века, под ред. Н. Г. Машковцева, М., 1963; Куратова И. А., Советская скульптура. Краткий очерк, [М., 1964]; Очерки по истории русского портрета конца XIX - начала XX века, под ред. Н. Г. Машковцева и Н. И. Соколовой, М., 1964; Русская жанровая живопись XIX - начала XX века, М., 1964; С т е р н и н Г., Очерки русской сатирической графики, М., 1964; его же, Художественная жизнь России на рубеже XIX - XX веков, М., 1970; С у з д а л е в П. К., Советское искусство периода Великой Отечественной войны, М., [1965]; Зингер Л., Портрет в русской советской живописи, [Л., 1966]; Очерки по истории русского портрета первой половины XIX века, М., 1966; Искусство, рождённое Октябрём, М., 1967; 50 лет советского искусства. Графика. [Альбом], М., [1966]; 50 лет советского искусства. [Живопись. Альбом], М., [1967]; 50 лет советского искусства. Скульптура. [Альбом], М., [1967]; История советского искусства. Живопись, скульптура, графика, [т.] 1-2, М., 1965-68; К р ю к о в а И. А., Русская скульптура малых форм, М., 1969; 50 лет советского искусства. Художники театра. [Альбом, М., 1969]; Лазарев В. Н., Русская средневековая живопись, М., 1970; Пожарская М. Н., Русское театрально-декоративное искусство конца XIX - начала XX века, М., 1970; Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалы и исследования, М., 1971; Искусство РСФСР. [Альбом. Авт. вступ. ст. Л. И. Акинова, Л., 1972] (на рус. и англ, яз.); Пути развития русского искусства конца XIX - начала XX века. Живопись, графика, скульптура, театрально-декорационное искусство. Под ред. Н. И. Соколовой и В. В. Ванслова, М., 1972; Лебедева В., Советское монументальное искусство шестидесятых годов, М., 1973; Давыдова М. В., Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII - начала XX в., М., 1974.

Декоративно-прикладное искусство, дизайн: Б о б р и н с к и и А. А., Народные русские деревянные изделия. Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода. [Альбом], в. 1 - 12, 2 изд., М., 1911 - 14; Темерин С. М., Русское прикладное искусство. Советские годы. Очерки, [М., 1960]; Салтыков А. Б., Избр. труды, М., 1962; Русское декоративное искусство, под ред. и с предисл. А. И. Леонова, т. 1 - 3, М., 1962- 1965; Русские художественные промыслы. Вторая половина XIX - XX вв., М., 1965; Искусство и промышленность. Сб. ст. под ред. В. П. Толстого и К. М. Кантора, М., 1967; Воронов В. С., О крестьянском искусстве. Избр. труды, М., [1972]; Василенко В. М., Народное искусство, М., 1974.

XIII. Музыка

Истоки рус. музыки восходят к культуре и быту вост.-слав, племён. Следы древних языч. верований сохранились в обрядовых песнях, многие из к-рых продолжали жить до недавнего времени, утратив магически-культовое значение и став элементом нар. игры. Эти песни группируются в 2 цикла: календарно-обрядовый, связанный с с.-х. работами, и семейно-обрядовый, в к-рый входят плачи-причитания по умершим, песни свадебного обряда, принявшего театра-лизов. характер. Напевы этих песен большей частью основываются на примитивных пентатонных или диатонических звукорядах небольшого диапазона. Позже родилась лирическая нар. песня как самостоятельный жанр, формы бытования к-рого не ограничиваются никакими ритуальными правилами. Мелодика лирич. песен более индивидуализирована, отличается распевностью, гибкостью, широтой дыхания. К периоду Киевской Руси относится расцвет героич. эпоса, сложившегося в обширные циклы былин, или старин. Текст былин неразрывно связан с напевом, к-рый организует поэтич. форму и способствует более впечатляющему воздействию на слушателей. Наряду с сольной традицией исполнения былинного сказа (в 19-20 вв. сохранилась только в сев.-рус. областях) существовала хоровая, юж.-рус. традиция (по мнению большинства исследователей, она возникла в более позднее время).

С образованием др.-рус. феод, гос-ва (см. Киевская Русь) складываются новые формы придворного и общественного музицирования. К ним относятся княжеские "славы", исполнявшиеся при восшествии на престол, возвращении князя из похода, во время торжественных приёмов. В "Слове о полку Игореве" поэтически воссоздан образ знаменитого песнотворца 11 в. Бояна. Памятники др.-рус. письменности и изобразит, иск-ва, а также данные археологич. раскопок свидетельствуют о широком распространении инструм. музыки. Наряду с гуслями были известны гудок, сопель, или дудка (одинарная продольная флейта), свирель (парная флейта), цевница, или кувиклы (многоствольная флейта), ряд ударных инструментов, объединявшихся под общим назв. - бубны. В военном строю и при торжеств, гос. церемониях применялись длинные прямые трубы, рога и накры (ударный инструмент типа литавр). Осн. носителями светской муз. культуры были скоморохи. Несмотря на преследования церкви, они пользовались популярностью во всех слоях общества. Большая часть их вела бродячий образ жизни, но были и "служилые" скоморохи, входившие в состав княж. и боярской челяди.

С принятием христианства как гос. религии в кон. 10 в. начало развиваться церк. пение - единств, вид письменного проф. муз. иск-ва Др. Руси. Богослужебные напевы записывались с помощью условных певческих знаков - невм, указывавших только общее направление мелодич. движения и соотношение ритмич. длительностей, а не точную высоту отд. звуков. Этот род рус. невм получил назв. знаменного (от знамя - знак), или крюкового (от наименования одного из осн. знаков - крюк), письма, отсюда и определение самого певческого стиля - знаменное пение, или знаменный распев. Система муз. письма и напевы были заимствованы из Византии. В дальнейшем мелодич. строй знаменного пения приобретал всё более ясно выраженные рус. черты, подвергаясь воздействию нар. песни. Развитие его шло от преобладания речитативного склада к увеличению распевности, росту протяжённости напевов и расширению их мелодич. диапазона. Знаменный распев в своих национально-своеобразных формах окончательно сложился к 16 в. В 17 в. были подведены итоги его многовекового развития, разработаны теоретич. основы, реформирована и усовершенствована система крюкового письма. Благодаря этому знаменные рукописи начиная с сер. 17 в. могут быть полностью прочитаны и расшифрованы.

В 17 в. в связи с изменениями в мировоззрении и идеологии зарождаются новые муз. формы. Одноголосный знаменный распев постепенно вытесняется более красочным и полнозвучным многоголосным пением гармонического склада - партесным пением. Эта смена стилевых формаций сопровождалась острой полемикой. Одним из наиболее энергичных защитников нового стиля был московский дьякон И. Т. Коренев, автор трактата "О пении божественном по чину мусикийских согласий", в к-ром проявляется понимание самоценного значения музыки и преодолевается узкодогматич. ср.-век. взгляд на неё как на "служанку религии". Теоретич. основы партесного пения были закреплены в труде укр. композитора и педагога Н. П. Дилецкого-"Мусикий-ская грамматика" (написан в 1675 на польском яз. под назв. "Букварь-грамматика пения мусикийского...", в 1677 переведён на церк.-слав, и в 1679-на рус. яз.). В 70-х гг. 17 в. Дилецкий создал в Москве школу мастеров многоголосного хорового письма. Наиболее развитая форма пар-тесного многоголосия - хоровой концерт а капелла (произв. крупного масштаба, состоящее из неск. контрастирующих разделов). Партесные концерты писались на тексты, не входившие в осн. состав богослужений, а иногда и на чисто светские, внецерковные. Пышный, изобилующий колористич. эффектами стиль партесного концерта перекликался с рус. барокко в архитектуре и изобразит, нск-ве. Виднейшие его мастера кон. 17 - сер. 18 вв.- В. П. Титов, Н. Калашников, Н. Бавыкин, Ф. Редриков.

Из "Букваря" Карнона Истомина. 1692.

Во 2-й пол. 17 в. возник также жанр бытовой многоголосной песни - кант, вначале создававшийся на свободно трактованные религ. сюжеты, а затем также на светские тексты любовного или шуточно-сатирич. содержания. Особую разновидность представляют торжественные панегирич. канты, получившие распространение в годы правления Петра I. Музыка занимала важное место в ранних формах рус. театра кон. 17 - нач. 18 вв. При дворе и в домах столичного боярства организовывались домашние оркестры из инструментов европ. типа.

В 18 в. музыка приобретает разнообразные функции в обществ, и культурной жизни, освобождаясь от религ. зависимости. Развивается домашнее любительское музицирование, создаётся оперный театр, в конце века устраиваются публичные концерты. Сначала эти новые формы были достоянием узкого круга феод, аристократии, но затем они распространились и в более широких слоях населения. В 30-х гг. была создана придворная итал. опера, в 50-х гг. в Москве и Петербурге появились иностр. оперные антрепризы. В России работали крупнейшие итал. композиторы: Б. Галуппи, Т. Траэтта, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Чимароза. В 1780 в Москве открылся Петровский театр, в к-ром шли драматич., оперные и балетные спектакли, но ещё не было разделения трупп (см. Большой театр СССР). В Петербурге муз. спектакли проходили с 1783 в здании Каменного (Большого) театра (см. Ленинградский театр оперы и балета). Оперы ставились в ряде провинц. городов, а также в крепостных театрах Шереметевых, Воронцовых и др.

В последней трети 18 в. сложилась рус. композиторская школа, виднейшими представителями к-рой были М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский, В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин, И. Е. Хандощкин. Она формировалась под непосредств. воздействием идей рус. просветительства. Характерные её черты - демократизм и нац. самобытность образов, интерес к темам и сюжетам из нар. жизни. Одним из важнейших источников творчества композиторов этой школы была русская народная песня, привлекавшая внимание широких обществ, кругов. Появились первые печатные сб-ки - В. Ф. Трутовского ("Собрание русских простых песен с нотами", 1776-95), Н. А. Львова и И. Прача ("Сборник народных русских песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач", 1790).

В центре внимания рус. композиторов 18 в. находилась опера, осн. на чередовании вокальных номеров с разговорными сценами. Образец такой песенной бытовой комич. оперы - "Мельник - колдун, обманщик и сват" М. М. Соколовского на текст А. О. Аблесимова (1779), в музыке к-рой использованы подлинные нар. мелодии. Яркой нац. характерностью отличаются оперы "Как поживёшь, так и прослывёшь" ("Санктпетербургский гостиный двор") М. А. Матинского и Пашкевича (1782), "Ямщики на подставе" ("Игрище невзначай") Фомина на текст Н. А. Львова (1787). Авторами оперных либретто были Н. П. Николев, И. А. Крылов, Я. Б. Княжнин и др. рус. писатели 18 в. В лучших их произведениях реалистичность образов и бытового колорита сочетается с социально-обличительной антикрепостнической направленностью. В смежном с оперой жанре мелодрамы Фомин создал произведение высокого трагедийного плана - "Орфей" на текст Княжнина (1792). Зачатки нац. симфонизма содержат оперные увертюры 18 в. В области камерной инструм. музыки наиболее значительны произведения скрипача-виртуоза Хандошкина - автора сонат для скрипки (соло) и вариаций на темы рус. нар. песен. М. Ф. Дубянский и О. А. Козловский пользовались популярностью как авторы сенти-ментально-лирич. песен романсового типа (т. н. российских песен).

С ростом романтич. тенденций в нач. 19 в. связано тяготение к сказочным ("Леста, днепровская русалка" С. И. Давыдова, 1805) и нар.-эпическим ("Илья-богатырь" К. А. Кавоса на либретто Крылова, 1806) сюжетам в оперном творчестве. Взволнованный романтич. пафос отличает музыку Козловского к трагедиям В. А. Озерова, А А. Шаховского, П. А. Катенина. Патриотич. подъём начала века нашёл отражение в оратории "Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы" С. А. Дегтярёва (1811), опере "Иван Сусанин" Кавоса (на текст Шаховского, 1815), в возрастающем интересе к рус. нар. песне, пропагандистами к-рой были Д. Н. Кашин (сб. "Русские народные песни", 3 кн., 1833-34) и И. А. Рупин. Крупнейший представитель рус. оперного романтизма в доглинкинский период - А. Н. Верстовский. В его сочинениях нац.-легендарные и ист. сюжеты, мрачно-таинственный романтич. колорит сочетаются с нар.-бытовыми элементами. Из его опер наиболее популярна "Аскольдова могила" (по роману М. Н. Загоскина, 1835). В камерной вокальной лирике романтич. тенденции способствовали расширению эмоционального диапазона, обогащению выразит, средств. Творчеству А. Д. Жилина, Н. А. и Н. С. Титовых свойственны нек-рые черты прекраснодушного сентиментализма, в лирике А. А. Алябьева звучат новые мотивы, связанные с настроениями передовой дворянской интеллигенции в последекабристскую пору: тоска одиночества, недовольство действительностью, мечта о лучшем будущем. Характерный для романтизма жанр баллады наиболее ярко представлен в творчестве Верстовского. Простотой, близостью к бытовым формам отличается вокальное творчество А. Е. Варламова и А. Л. Гурилёва.

В 30-40-х гг. творчество М. И. Глинки открывает эпоху высокого классич. расцвета рус. музыки. Глубина и богатство реалистич. постижения мира соединяются в его произв. с идеальным совершенством формы, гармонич. ясностью и законченностью художеств, воплощения. Благодаря Глинке рус. муз. школа стала одной из ведущих нац. школ европ. музыки. Глинка отразил разнообразные стороны отечеств, действительности в различных муз. жанрах. Центр, место в его наследии занимают 2 оперы: "Иван Сусанин" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842), отличающиеся яркой нац. типичностью образов, величием и монументальностью замысла. Глинка был также замечат. мастером симф. жанра, его "Камаринская" (1848), "Испанские увертюры" ("Арагонская хота", 1845, и "Ночь в Мадриде", 1851) и др. оркестровые сочинения явились основой рус. нац. симфонизма. Многообразный мир душевных переживаний человека получил отражение в романсах Глинки. Среди них особенно выделяются глубокой поэтич. проникновенностью и тонкостью отделки романсы на стихи А. С. Пушкина.

Творчество младшего современника Глинки А. С. Даргомыжского сближается с критич. реализмом в рус. лит-ре (опера "Русалка" по драме Пушкина, 1855; романсы на тексты социально-обличительного, сатирич. характера). Основы реалистич. муз. выразительности Даргомыжский искал в правдивом воспроизведении живой человеческой речи. Опираясь на речевые интонации, он создавал меткие, острые характеристики, отличающиеся большим жизненным правдоподобием и социальной типичностью. Творческие принципы Даргомыжского наиболее радикально претворены в опере "Каменный гость" (на полный текст одной из "маленьких трагедий" Пушкина; завершена Ц. А. Кюи и Н. А. Римским-Корсаковым, 1872).

В кон. 50-60-х гг. 19 в. замкнутые феод.-сословные формы музицирования подверглись решительной ломке, более широкие масштабы приняла концертная жизнь, стало развиваться проф. муз. образование. Важную роль в этом сыграло Русское музыкальное общество, осн. в Петербурге в 1859 по инициативе пианиста, композитора и муз.-обществ, деятеля А. Г. Рубинштейна. В 1860 возникло отделение об-ва в Москве, к-рое возглавил его брат Н. Г. Рубинштейн. Об-во проводило регулярные циклы симфонических, а затем и камерных концертов, открыло Муз. классы, на основе к-рых возникли Петербургская (1862) и Московская (1866) консерватории. В 1862 в Петербурге открылась Бесплатная музыкальная школа, ставившая задачу общего муз. просвещения. Школа вела также концертную деятельность, пропагандируя гл. обр. произв. рус. композиторов.

Революционно-демократические идеи 60-х гг. нашли отражение в творчестве группы молодых композиторов, получившей наименование "Могучая кучка". В эту группу, возглавлявшуюся М. А. Балакиревым, входили А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков. Члены "Могучей кучки", считавшие себя наследниками Глинки и Даргомыжского, отстаивали принципы народности, реализма и активного служения передовым обществ, идеалам. Во многом был близок к ней П. И. Чайковский. Новаторским устремлениям "Могучей кучки" противостояло умеренно академич. направление, центром к-рого являлась Петерб. консерватория во главе с А. Г. Рубинштейном.

В борьбе за утверждение прогрессивных нац. основ рус. музыки большую роль играла муз. критика. Один из первых её выдающихся представителей - В. Ф. Одоевский, друг и единомышленник Глинки, в 60-х гг. поддержавший композиторов нового молодого поколения. В. В. Стасов, разделявший взгляды рус. революц. демократов, являлся виднейшим поборником и пропагандистом " Могучей кучки". Соединение высокой научности и публицистичности характерно для критич. деятельности А. Н. Серова, к-рый внёс также вклад в развитие рус. оперы как композитор. Г. А. Ларош явился одним из лучших истолкователей и пропагандистов творчества Глинки и Чайковского.

1. Эскиз декорации к опере "Иван Сусанин" М. И. Глинки. Художник А. А. Роллер. Петербург. 1836. 2. Эскиз декорации к опере "Борис Годунов" М. П. Мусоргского. Художник М. А. Шишков. Мариинский театр. Петербург. 1874.

Рус. музыка 2-й пол. 19 в.- одна из самых ярких страниц в истории мирового муз. иск-ва. Создавались выдающиеся произв., отличавшиеся глубиной и богатством реалистич. содержания, своеобразием языка и средств художеств, выразительности. Образы отечеств, истории, лит-ры, нар. эпоса нашли отражение в ряде монументальных оперных полотен. Нац. историческая тематика по-разному преломляется в патриотической эпопее Бородина "Князь Игорь" (1890) и нар. музыкальных драмах Мусоргского "Борис Годунов" (1869, 2-я ред. 1872), "Хованщина" (1872-80, завершена Римским-Корсаковым, 1883). Римский-Корсаков обращался гл. обр. к темам и сюжетам сказочного и легендарного характера ("весенняя сказка"-"Снегурочка", 1881; "опера-былина" - "Садко", 1896). В "лирических сценах" "Евгений Онегин" (1878) и психологич. муз. драме "Пиковая дама" (1890) Чайковского проявился глубокий интерес композитора к внутр. душевному миру человека. Образцами бытового комедийного жанра являются оперы "Майская ночь" Римского-Корсакова (1878), "Сорочинская ярмарка" Мусоргского (1874-80, окончена Ц. А. Кюи, 1915), "Черевички" Чайковского (1885; 1-я ред.- "Кузнец Вакула", 1874).

Чайковский и Бородин создали национально своеобразный тип рус. симфонии. В симфониях Чайковского яркая драматич. напряжённость, острота конфликтных сопоставлений соединяются с использованием жанрово-бытовых элементов. Ему принадлежит также большое количество произв. др. симф. жанров, в т. ч. программные симф. увертюры и фантазии на сюжеты высокого трагедийного звучания ("Ромео и Джульетта" по Шекспиру, 1869; "Франческа да Римини" по Данте, 1876). Для симфоний Бородина (особенно 2-й-"Богатырской", 1876) характерны эпич. монументальность образов, широта и плавность развития. Римский-Корсаков - мастер красочной оркестровой звукописи; его муз. картины природы, быта и сказочной фантастики покоряют блеском и образностью ("Испанское каприччио", 1887; "Шехеразада", 1888). Один из видных представителей отечеств, симфонизма-М. А. Балакирев, развивавший в своих оркестровых сочинениях русские народные и восточные элементы ("Увертюра на темы трёх русских народных песен", 1858; "Тамара", 1882).

В камерном вокальном творчестве рус. композиторов получили отражение образы классич. отечеств, поэзии. Лирика Чайковского завоевала популярность благодаря своей эмоциональной правдивости, силе и яркости выражения непо-средств. чувства. У Мусоргского романс превращается часто в драматич. сценку, рисующую живой, реально очерченный социальный тип. Образы эпического, пейзажного, нар.-жанрового характера представлены в романсах Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова. Совершенные образцы камерной инструм. музыки создали Чайковский (3 струнных квартета; фп. трио "Памяти великого художника", 1882) и Бородин (2 струнных квартета, 1879, 1881; фп. квинтет, 1862). Значительным вкладом в концертную фп. лит-ру являются 1-й концерт для фп. с оркестром Чайковского (1875), "Исламей" Балакирева (1869), "Картинки с выставки" Мусоргского (1874).

Новый этап в развитии муз. иск-ва- балеты Чайковского ("Лебединое озеро", 1876; "Спящая красавица", 1889; "Щелкунчик", 1892), в которых музыка становится ведущим компонентом драматургии.

На рубеже 19-20 вв. выдвигаются: А. К. Глазунов - мастер крупной инструм. формы, написавший 8 симфоний и множество др. симф. и камерных сочинений, а также балеты (в т. ч. "Раймонда", 1897); С. И. Танеев - музыкант-мыслитель, стремившийся к воплощению глубоких филос. замыслов (кантаты "Иоанн Дамаскин", 1884, и "По прочтении псалма", 1915; опера "Орестея", 1894; симфония до минор, 1898, и др.); А. К. Лядов - тонкий художник-миниатюрист, автор разнообразных фп. пьес (прелюдии, этюды и др.) и оркестровых сочинений на нар. темы и сюжеты ("Восемь русских народных песен для оркестра", 1906; "Баба-Яга", 1904; "Кикимора", 1910). К ним примыкают А. С. Аренский, Вас. С. Калинников, М. М. Ипполитов-Иванов, А. Т. Гречанинов, С. М. Ляпунов.

В рус. музыке нач. 20 в. проявляются новые черты, находит прямое или косвенное отражение рост революц. движения. Римский-Корсаков в аллегорич., зашиф-ров. форме воплотил чаяния рус. общества об освобождении в операх "Кашей Бессмертный" (1902) и"3олотой петушок" (1907). С. В. Рахманинов и А. Н. Скрябин - наиболее крупные и характерные выразители этой эпохи в музыке. Творчество обоих композиторов отличается бурным, беспокойным пафосом. Вместе с тем оно во многом различно. В произв. Рахманинова, тесно связанных с наследием Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, с реалистич. рус. лит-рой и живописью, большое место занимают образы родной природы и быта. Скрябин более субъективен и изыскан. Отталкиваясь от романтич. традиций, он сближается с символизмом. Под влиянием идеалистич. философии мечты о светлом будущем человечества приобретают в его поздних произв. мистико-утопич. окраску. На первый план и у Рахманинова, и у Скрябина выдвигается фп. музыка. Свойственная Рахманинову широкая, порой декоративно-фресковая манера письма особенно ярко проявилась в его концертах для фп. с оркестром (4 концерта, 1891-1926), "Этюдах-картинах" (1911, 1917). Для Скрябина более характерны камерные жанры: сонаты, прелюдии, программные миниатюры с симво-лич. названиями. Оба композитора были также глубоко оригинальными симфонистами. Значит, место в наследии Рахманинова занимают романсы и опера. Высоким этич. пафосом, культурой и мастерством отличается творчество Н. К. Метнера, работавшего почти исключительно в фп. и камерном вокальном жанрах. На рубеже 2-го десятилетия 20 в. появляются сочинения И. Ф. Стравинского и С. С. Прокофьева, стремившихся противопоставить гипертрофированному эмоционализму позднеромантич. иск-ва и хрупкой утончённости модернистских течений здоровую простоту, силу, энергию ритма. В дальнейшем их творч. пути сложились по-разному: Стравинский уже в ранние годы связал свою деятельность с зарубежной муз. жизнью и почти полностью отошёл от нац. традиций, Прокофьев стал одним из виднейших представителей сов. музыки.

В нач. 20 в. достигла расцвета муз.-исполнительская культура. Рус. вокальная школа, основы к-рой были заложены в 19 в. певцами О. А. Петровым, Ф. И. Стравинским и др., выдвигает таких артистов, как Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов, И. В. Ершов. Величайшим пианистом 20 в. был Рахманинов. Деятельность выдающихся отечеств, исполнителей способствовала популяризации лучших образцов рус. музыки, её растущему мировому признанию. Многие крупнейшие зарубежные композиторы 20 в. (К. Дебюсси, М. Равель, Л. Яначек и др.) подчёркивали новаторское значение рус. музыки и обращались к ней как к источнику свежих, оригинальных образов и средств муз. выразительности.

Победа Окт. революции 1917 определила новый этап в развитии музыки. Партией и пр-вом принимались меры по созданию наиболее благоприятных условий для поднятия муз. культуры народных масс и превращения музыки в действенное средство коммунистич. воспитания. В период, когда закладывались основы сов. художеств, культуры, важную роль сыграла деятельность музыкантов старшего поколения, осуществлявших живую связь между дореволюц. прошлым рус. музыки и новым, сов. её этапом: композиторов А. К. Глазунова, М. М. Ипполитова-Иванова, А. Д. Кастальского, Р. М. Глиэра, С. Н. Василенко, А. Ф. Гедике, М. Ф. Гнесина, исполнителей и педагогов К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, Л. В. Николаева, критиков и музыковедов В. Г. Каратыгина, А. В. Оссовского, Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, М. В. Иванова-Борецкого.

Рус. музыка послеоктябрьского периода является частью многонац. муз. культуры СССР (см. том СССР, раздел Музыка). Развиваясь в тесной связи и творч. взаимодействии с иск-вом всех народов страны, она занимает ведущее положение в этом содружестве. Мн. рус. музыканты, работая в различных союзных и авт. республиках, способствовали росту нац. муз. культур этих народов и освоению ими новых совр. форм проф. иск-ва. В свою очередь рус. композиторы обогащали собств. творчество, вдохновляясь образами из жизни братских народов, своеобразными красками, мелодиями и ритмами их муз. фольклора.

Осн. черты сов. музыки как боевого, гражданственного иск-ва, мобилизующего нар. массы на борьбу за коммунистич. идеалы, складывались уже в песнях Гражд. войны, затем в первых опытах воплощения совр. революционной темы в операх, симфониях, кантатах 20-х гг. Решение новых задач было связано с борьбой против схематизма, упрощенчества и чуждых сов. иск-ву левацко-формалистич. тенденций. Под руководством партии эти недостатки успешно преодолевались, сов. музыка утвердилась на позициях социалистич. реализма и заняла важное место в культурной жизни народа.

Мировое признание получили выдающиеся достижения симф. музыки, лучшие произв. этого жанра проникнуты высоким гуманистич. пафосом, силой выражения, глубиной филос. мысли. Основоположник рус. сов. симфонизма - Н. Я. Мясковский, автор 27 симфоний, творчество к-рого сочетает следование классич. нац. традициям с живым откликом на явления совр. действительности. Острейшие конфликты современности запечатлены в творчестве крупнейшего симфониста Д. Д. Шостаковича. Симфонии С. С. Прокофьева отличаются эпичностью склада и ярко выраженным рус. нац. характером. Существ, вклад в развитие сов. симфонизма внесли В. В. Щербачёв, Л. К. Книппер, В. Я. Шебалин, Г. Н. Попов, М. С. Вайнберг, Н. И. Пейко.

В 30-х гг. были достигнуты первые удачи в создании сов. оперы: "Тихий Дон" И. И. Дзержинского (1935), "В бурю" Т. Н. Хренникова (1939, 2-я ред. 1952), "Семён Котко" Прокофьева (1939). Одной из наиболее выдающихся сов. опер является ч Катерина Измайлова" ("Леди Макбет Мценского уезда", 1932, нов. ред. 1962) Шостаковича. В годы Великой Отечеств, войны родился замысел монументальной патриотич. эпопеи Прокофьева - оперы "Война и мир" (по роману Л. Н. Толстого, 1943, 2-я ред. 1946, окончат. ред. 1952). Ист.-революц. тема получила воплощение в опере "Декабристы" Ю. А. Шапорина (1947-53). Среди опер на совр. тематику, написанных в послевоен. годы, выделяются "Виринея" С. М. Слонимского (1967) и "Не только любовь" Р. К. Щедрина (пост. 1961). Множество опер создано рус. сов. композиторами на сюжеты отечеств, и зарубежной классич. лит-ры, в т. ч. "Кола Брюньон" ("Мастер из Кламси" по Р. Роллану, 1938, 2-я ред. 1968) Д. Б. Кабалевского.

1. Сцена из 2-го действия оперы "Война и мир" С. С. Прокофьева. Большой театр. Москва. 1959. 2. Сцена из оперы "Безродный зять" Т. Н. Хренникова. Театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Москва. 1967.

Коренное обновление испытал сов. балет. Следуя традициям Чайковского, Глазунова, Стравинского в этом жанре, сов. композиторы утвердили значение музыки как важнейшего, определяющего элемента хореографич. драматургии. Образы революц. народа получили художественно убедительное воплощение в балетах "Красный мак" ("Красный цветок") Глиэра (1927, 2-я ред. 1949), "Пламя Парижа" Асафьева (1932), "Лауренсия" А. А. Крейна (1937). Смелым реформатором явился Прокофьев, создавший балет "Ромео и Джульетта" (1936) - глубокую, захватывающую по силе муз.-хореографич. трагедию. Мн. композиторы обращались в балете к темам высокого драматического, героико-эпич. и филос. звучания ("Спартак" А. И. Хачатуряна, 1954). Среди композиторов, успешно работающих в балетном жанре,- А. П. Петров ("Сотворение мира", 1971), Щедрин ("Анна Каренина", 1972).

Особое значение приобрели жанры хоровой музыки - от песни до оратории и кантаты. Истоки сов. песенного творчества восходят к боевой революц. пролет, песне. Всенар. распространение получили нек-рые песни, возникшие в годы Гражд. войны. Сов. песня, отражающая различные стороны действительности, разнообразна по содержанию и мелодико-интонац. строю. Она глубоко проникла в быт и сопровождает все знаменат. события обществ, и политич. жизни. Огромную мобилизующую роль сыграла песня в период Великой Отечеств, войны. В послевоен. годы она стала знаменем борьбы за мир и за трудовые успехи в строительстве коммунизма. Авторами популярных песен являются А. В. Александров, М. И. Блантер, А. А. Давиденко, И. О. Дунаевский, В. Г. Захаров, Э. С. Колмановский, Б. А. Мокроусов, В. И. Мурадели, А. Г. Новиков, А. И. Островский, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, Д. Я. Покрасс, В. П. Соловьёв-Седой, С. С. Туликов, О. Б. Фельдман, А.Г. Флярковский, М. Г. Фрадкин, Я. А. Френкель, А. Н. Холминов, Т. Н. Хренников, А. Я. Эшпай и др.

Песня, как наиболее массовый муз. жанр, входит во многие произв. крупной формы - оперы, симфонии. Она является основой лучших оперетт Дунаевского, Г. С. Милютина и др., музыки к фильмам и драматич. спектаклям. В оратории и кантате песенное начало соединяется с элементами оперной драматургии и симф. развитием. К выдающимся образцам кантатно-ораториального жанра принадлежат "Александр Невский" Прокофьева (1938), "На поле Куликовом" Шапорина (1939), "Емельян Пугачёв" М. В. Коваля (1939), "Поэма памяти Сергея Есенина" (1955) и "Патетическая оратория" (1959) Г. В. Свиридова.

В развитие камерной вокальной и инструм. музыки внесли вклад А. Н. Александров, Мясковский, Прокофьев, Свиридов, Шапорин, Шебалин, Шостакович, Б. Н. Чайковский, Б. И. Тищенко, В. А. Гаврилин и др.

Среди виднейших представителей рус. сов. муз.-исполнительской культуры - дирижёры В. И. Сук, Н. С. Голованов, А. М. Пазовский, В. А. Дранишников, А. В. Гаук, К. К. Иванов, С. А. Самосуд, А. Ш. Мелик-Пашаев, Ю. Ф. Файер, Е. А. Мравинский, Н. Г. Рахлин, Б. Э. Хайкин, К. П. Кондрашин, Г. Н. Рождественский, Е. Ф. Светланов; хоровые дирижёры А. В. Александров, М. Г. Климов, Н. М. Данилин, А. В. Свешников, Г. А. Дмитревский, А. С. Степанов, А. В. Рыбнов, А. А. Юрлов, К. Б. Птица, В. Г. Соколов; пианисты К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, В. В. Софроницкий, Л. Н. Оборин, Э. Г. Гилельс, С. Т. Рихтер; скрипачи М. Б. Полякин, Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган; виолончелисты С. М. Козолупов, С. Н. Кнушевицкий, Д. Б. Шафран, М. Л. Ростропович. В области оперного исполнительства - певицы В. В. Барсова, К. Г. Держинская, М. П. Максакова, Н. А. Обухова, С. П. Преображенская, Е. А. Степанова, И. К. Архипо-ва, Г. П. Вишневская, певцы П. 3. Андреев, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, С. И. Мигай, Г. М. Нэлепп, Н. Н. Озеров, В. Р. Петров, А. С. и Г. С. Пироговы, Н. К. Печковский, М. О. Рейзен, М. Д. Михайлов и др.

Русский народный хор им. Пятницкого исполняет музыкально-танцевальную композицию "Зимушка". 1969.

За годы Сов. власти создана разветвлённая сеть муз. театров, филармоний, исполнительских коллективов, муз. уч. заведений общего и спец. типа. Новые центры муз. культуры возникли в городах быв. росс, периферии и в авт. республиках РСФСР. У мн. народов РСФСР, проф. муз. культура к-рых начала формироваться лишь после Окт. революции, появились свои нац. кадры квалифициров. музыкантов-исполнителей, композиторов - Н. Г. Жиганов, М. М. Кажлаев, Г.-Р. Синисало, Б. Б. Ямпилов и мн. др.,- владеющих сложными формами совр. муз. иск-ва. На основе богатых традиций муз. фольклора ими созданы нац. оперы, симфонии и произв. др. жанров (см. раздел Музыка в статьях об авт. республиках РСФСР).

Симфонический оркестр Ленинградской филармонии. Дирижёр Е. А. Мравинский, Большой зал. Ленинград. 1973.

Рус. музыка оказала заметное влияние на творчество ряда зарубежных композиторов. Во всём мире популярны мн. произведения рус. и сов. композиторов, высоким авторитетом пользуются сов. музыканты-исполнители, певцы, исполнительские коллективы.

В РСФСР работают (1975): 42 муз. театра, в т. ч. 15 театров оперы и балета, 18 муз. комедии и оперетты, 1 муз.-драматич., 8 муз. театров; 24 симф. оркестра, 8 оркестров нар. инструментов и духовых оркестров, 34 камерных оркестра и инструм. ансамбля, 19 проф. хоровых коллективов. Подготовкой муз. кадров занимаются 13 консерваторий и др. высших муз. уч. заведений, 114 муз. училищ, 10 уч-щ иск-в, 2 хоровых уч-ща, 6 ср. спец. муз. школ, ок. 3000 детских муз. школ. В 1960 организован Союз композиторов РСФСР. В городах РСФСР проводятся многочисл. музыкальные фестивали, в т. ч. "Московские звёзды" и "Русская зима" (в Москве), "Белые ночи" (в Ленинграде), и музыкальные конкурсы.

Лит.: Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в., т. 1 - 2, М.- Л., 1928 - 29; Ливанова Т. Н., Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, в. 1, М., 1938; её же, Русская музыкальная культура XVIII века в её связях с литературой, театром и бытом, т. 1-2, М., 1952-53; История русской музыки, под ред. М. С. Пекелиса, т. 1-2, М.- Л., 1940; Келдыш Ю., История русской музыки, ч. 1 - 3, М.- Л., 1947 - 54; его же, Русская советская музыка, М., 1958 (Музыкальная культура союзных республик. РСФСР, в. 3); е г о ж е, Русская музыка XVIII века, М., 1965; Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 1 - 5, М., 1952 - 57; его же, Русская музыка. XIX и начало XX в., Л., 1968; История русской музыки, [под ред. Н. В. Туманиной], т. 1 - 3, М., 1957 - 60; История русской советской музыки, т. 1-4, М., 1956-63; Музыкальная культура автономных республик РСФСР, под ред. Г. И. Литинского, М., 1957; Попова Т., Русское народное музыкальное творчество, 2 изд., т. 1 - 3, М., 1962-64. Ю. В. Келдыш.

XIV. Танец. Балет

Танец. Выразит, средства рус. нар. хореографии складывались в условиях родового строя под влиянием социально-бытового уклада и различных культов. Пляски, игры, обряды были непосредственно связаны с жизнью и бытом народа и в своеобразной форме отражали познание им природы. Утверждение христианства изменило языч. празднества. Они стали приобретать более строгие и организованные формы. Визант. культура (с кон. 10-11 вв.) оказывала нек-рое влияние и на пластику рус. танца. Церковь, причислявшая пляску вместе с др. видами нар. развлечений к "сатанинским прельщениям", стремилась искоренить её, как пережиток языческого культа. С распространением церковной музыки и появлением русской многоголосной песни русская пляска обогатилась элементами импровизации. Ярко выраженный нац. характер рус. музыки становится основой тематич. плясок и бытовых хороводов. Нар. бытовые пляски и хороводы были популярны среди различных слоев рус. общества до 17 в., затем, когда рус. иск-во начало испытывать европ. влияние, в привилегированной среде нар. танцы стали "недостойным занятием".

Традиции нар. пляски на Руси сохранялись в иск-ве скоморохов и театр, зрелищах. В кон. 17 -нач. 18 вв. появились новые европ. танцы: менуэт, контраданс, полонез и др., к-рые вытесняли из гор. среды рус. нар. танец. На рабочих окраинах городов и особенно в сёлах продолжали развиваться традиц. формы и нац. особенности рус. танца. На посиделках пели песни, водили хороводы (плетни), в к-рых из поколения в поколение передавались традиции и богатство нар. творчества; шло накопление выразит, средств рус. нар. хореографии. Песня определяла характер хоровода; медленный, величавый, лирический, весёлый и др. Осн. элементы рус. танца: переменный, скользящий, дробный шаг, т. н. гармошка, верёвочка, моталочка, дроби, ключи, хлопушки, присядки, вращения. Пластика танца часто воспроизводит элементы движений к.-л. трудовых процессов: "ленок", "сапожник", "веретёнце", "капустка" и др. Есть танцы, показывающие человеческие характеры, повадки животных: Спиря, Тимоня, "бычок", "гусачок", "журавль", "утушка", "лебёдушка" и др. В эту же группу входит популярный танец - трепак. Среди парных рус. танцев особенно интересна голубиная пляска, или голубец. Известны многообразные переплясы: камаринская, барыня, казачок. Со временем пляски начали исполняться в сопровождении частушек. Более поздней формой рус. танца была кадриль (18- 19 вв.). В 18 в. рус. танец появился на проф. сцене в комич. операх "Мельник - колдун, обманщик и сват" М. М. Соколовского (1779), "Как поживёшь, так и прослывёшь" ("Санктпетербургский гостиный двор" М. А. Матинского и В. А. Пашкевича, 1782), "Ямщики на подставе" ("игрище невзначай") Е. И. Фомина (1787); в 1-й четв. 19 в. рус. балетмейстеры вводят его в нар.-патриотич. балеты-дивертисменты "Новая героиня, или Женщина-козак" (1810, музыка сборная, танцы И. И. Вальберха); "Ополчение, или Любовь к отечеству" К. А. Кавоса (1812, танцы Вальберха и Огюста); "Семик, или Гулянье в Марьиной роще" С. И. Давыдова (1815, танцы И. М. Абле-ца) и др. Во 2-й пол. 19 в. сформировалась особая манера исполнения рус. танца в балетных спектаклях, связанная с желанием приукрасить и облагородить "грубый" танец, "простой" жест, что искажало его нац. природу, поэтичность и самобытность.

После Окт. революции 1917 рус. нар. хореография получила широкое развитие. На рус. танец оказал влияние новый вид проф. хореографии - сценич. нар. танец, сформировавшийся в ансамблях танца (см. Ансамбли песни и пляски). Новые сценич. формы нац. хореографии создавались и в танц. группах при рус. нар. хорах. Одной из разновидностей рус. плясок становятся солдатские переплясы в воен. ансамблях. В 1937 создан Ансамбль народного танца СССР, в 1948 - ансамбль рус. танца "Берёзка", в 1960 - Ансамбль танца народов Сибири. В русском народном хоре им. Пятницкого в 1938 организована танц. группа. Такие же группы есть в хорах - Северном, Воронежском, Омском, Уральском и др. Пользуются популярностью выступления самодеятельных фольклорных коллективов рус. пляски. В Архангельской, Курской, Костромской, Астраханской и др. обл. устраиваются праздники рус. танц. фольклора.

Вместе с развитием иск-ва рус. народа в Российской Федерации развивается танц. творчество народов, населяющих её авт. республики. Созданы коллективы нар. песни и танца (напр., Башк. ансамбль нар. танца в 1939. О др. коллективах см. раздел Музыка в статьях об авт. республиках РСФСР). Во всех этих коллективах ведётся планомерная творческая работа по собиранию, изучению и сценич. воплощению танцев народов своей республики. Совершенствуется мастерство артистов, всё большую популярность приобретает их иск-во в стране и за рубежом.

Методич. центрами по собиранию и пропаганде рус. нар. хореографии являются обл. Дома нар. творчества и Центр, дом нар. творчества им. Н. К. Крупской в Москве. Среди исследователей рус. нар. танца: Т. А. Устинова, Т. С. Ткаченко, И. А. Моисеев, Н. Н. Надеждина, А. Э. Чижова, А. А. Климов, М. Я. Жорницкая, А. А. Борзов, В. И. Уральская.

Лит.: Бачинская Н., Русские хороводы и хороводные песни, М.- Л., 1951; Ткаченко Т., Народный танец, М., 1954; Устинова Т. А., Русские танцы, М., 1955; её же. Беречь красоту русского танца, М., 1959; Чижова А. Э., Танцует "Берёзка", М., 1967; Голейзовский К., Образы русской народной хореографии, М., 1964; Уральская В. И., Поиски и решения. Танец в русском хоре, М., 1973. В. И. Уральская.

Балет. Рус. балетный театр возник во 2-й пол. 17 в. "Балет об Орфее и Евридике" (постановка Н. Лима), представленный в 1673 при дворе царя Алексея Михайловича, положил начало периодич. показам балетных спектаклей. В 1730-х гг. в Петербурге устраивались регулярные представления оперно-балетных спектаклей при дворе Анны Ивановны. Танц. сцены в операх ставили балетм. Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу Фоссано). В 1738 в Петербурге была создана балетная (танцевальная) школа (ныне Ленинградское хореографическое училище). С 1773 балетному иск-ву начали обучать в Московском воспитательном доме, танцевальные классы к-рого стали основой при создании Московского академического хореографического училища. К кон. 18 в. в Петербурге и Москве в придворных и публичных театрах работали известные иностр. композиторы и балетмейстеры; рус. исполнители сохраняли нац. основу танца-- выделялись Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, А. Степанова и др. Начиная с 1760-х гг. на петерб. сцене балеты ставились в стиле классицизма. В 1759-65 здесь работал балетм. Ф. Хильфердинг ("Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем" И. Штарцера, 1760), в 1766-86 (с перерывами) - Г. Анджолини ("Оставленная Дидона", 1766; "Семира", по трагедии А. П. Сумарокова, 1772,- оба на собств. музыку). Их постановки были первыми на рус. сцене сюжетными балетами с острым конфликтом, развёрнутым действием. На рубеже 18-19 вв. появились отечеств, композиторы, писавшие музыку для балета,- С. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы - К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц и др. В этот же период рус. танцовщик и балетм. И. И. Вальберх наметил пути к синтезу рус. исполнительского стиля с драматич. пантомимой и виртуозной техникой танца итал. балета, со структурными формами франц. школы. Он создавал спектакли, близкие мелодраме сентиментализма. В балетах Вальберха выдвигались нравственные идеи и порицался порок. Он впервые обратился к образам своего времени - героями балета были жители Москвы ("Новый Вертер" Титова, 1799), в балетах-дивертисментах балетмейстер воплотил события Отечественной войны 1812 ("Ополчение, или Любовь к Отечеству" Кавоса, 1812). Ученицами Вальберха были И. П. Берилова, Е. И. Колосова. Патриотические балеты-дивертисменты ставили И. М. Аблец, И. К. Лобанов и др. В России уже к кон. 18 в. имелось большое количество крепостных балетных трупп, пополнявших труппы Петербурга, Москвы и др. городов.

Балетное иск-во формировалось в основном в петерб. и моск. труппах, принадлежавших Дирекции имп. театров. В Петербурге в 1800-30-х гг. работал балетм. Ш. Дидло, к-рый содействовал выдвижению рус. балета на одно из ведущих мест в Европе. Он провозгласил принцип единства муз. и хореографич. драматургии балетного спектакля. В предромантич. балетах Дидло на мифологич. сюжеты ("Зефир и Флора", 1804; "Амур и Психея", 1809; "Ацис и Галатея", 1816) взаимодействовали сольный и кордебалетный танцы. В героико-трагедийных балетах ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники" А. Венюа, 1817; "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819) балетмейстер психологизировал и драматизировал пантомимное действие. В 1823 Дидло инсценировал поэму А. С. Пушкина для балета "Кавказский пленник, или Тень невесты" Кавоса. В постановках Дидло прославились М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (О. Пуаро), Н. О. Гольц. С 1812 в Москве работал А. П. Глушковский. Он обратился к темам Пушкина ("Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821; "Чёрная шаль, или Наказанная неверность", музыка сборная, 1831) и В. А. Жуковского ("Три пояса, или Русская Сандрильона" Шольца, 1826). Глушковский выступил первым теоретиком и историком рус. балета, а также подготовил моск. труппу к созданию романтич. репертуара. В его спектаклях участвовали Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова.

В 1-й трети 19 в. рус. балетное иск-во достигло творческой зрелости, сложилось как нац. школа, для к-рой стали характерными жизненность, правдивость, глубокая содержательность, виртуозная техника танца. В 1825 в Москве открылся Большой театр, и московская балетная труппа получила технически оснащённую сцену. К нач. 1830-х гг. в Москве и Петербурге работали высококвалифицированные балетные коллективы, ставились главным образом пёстрые, пышные зрелища (франц. балетм. А. Блаш и А. Титюс). Большое значение для рус. балетной музыки в эти годы имели танц. сцены в операх М. И. Глинки, где действенные, повествовательные и описательные характеристики были исполнены нац. определённости и давали симфонич. развитие образов. В 1830-х гг. под влиянием романтизма в корне обновились тематика и стиль балетного театра. Выявились 2 направления романтич. иск-ва. Одно из них утверждало в лирич. плане несовместимость мечты и реальности: фантастич. образы главенствовали в балетах Ф. Тальони ("Сильфида" Ж. Шнейцгоффера) и Ж. Коралли ("Жизель" А. Адана; балеты поставлены в Петербурге в 1835 и 1842). Другое направление тяготело к конкретному драматизму (балеты Ж. Перро "Эсмеральда", 1848, "Катарина, дочь разбойника", 1850,- оба Ч. Пуньи; "Корсар" Адана, 1858, и др.). Романтизм по-новому, эстетически перспективно соотнёс танец и пантомиму, сделав танец кульминацией действия. Иск-во романтич. танцовщиц М. Тальони и Ф. Эльслер продолжали в традициях рус. сцены Е. И. Андреянова (Петербург), Е. А. Санковская (Москва).

В сер. 19 в., когда в рус. иск-ве процветал реализм, балетный театр ещё отставал в своём развитии. Развлекательные спектакли ставили А. Сен-Леон ("Конёк-горбунок" Пуньи, 1864; "Золотая рыбка" Л. Минкуса, 1867), С. П. Соколов ("Папоротник, или Ночь на Ивана Купала" Ю. Гербера, 1867). Спектакли представляли собой ряд дивертисментных танцев, почти не связанных сюжетом, и сусально воплощали нар. тематику. Однако техника танцовщиц совершенствовалась до виртуозности. Была введена строгая регламентация форм и приёмов. Пантомиме отводилась служебная роль, и она становилась зашифрованным кодом жестов. Танец окончательно разделился на классический и характерный (см. Танец). В условиях, когда творчество теряло содержательность, поэтичность танца сохраняли М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, В. Ф. Гельцер.

Во 2-й пол. 19 в. рус. балетный театр шёл по пути обновления. Балетм. М. И. Петипа продолжил в канонах академизма процесс симфонизации танца, начатый романтиками. В балетах "Царь Кандавл" Пуньи (1868), "Баядерка" Минкуса (1877) Петипа сделал основой спектакля ансамбли классич. танца. Поиски балетмейстера завершила встреча с композитором П. И. Чайковским. Через 13 лет, после неудачной постановки "Лебединого озера" в Москве балетм. В. Рейзингером (1877), Чайковский и Петипа создали балет "Спящая красавица". В муз.-хореографич. кульминациях симфонизирован-ного балетного действия - центральных адажио и вариациях каждого акта - проводилась тема любви, побеждающей зло. Те же принципы балетной драматургии Петипа сохранил и в работе с А. К. Глазуновым ("Раймонда", 1898; "Времена года", 1900). Балеты этих композиторов явились вершинами балетного симфонизма 19 в. Балетм. Л. И. Иванов, помощник Петипа, наметил выход из академизма, поставив "Щелкунчика" (1892) и сцены лебедей в "Лебедином озере" (1895). Природная музыкальность Иванова помогла ему тонко проникнуть в муз. образы Чайковского. Симфонич. хореография танца снежных хлопьев в "Щелкунчике" и сцены лебедей предвосхитили новаторскую образность танца, найденную позже балетным театром 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, П. А. Гердт, Н. Г. Легат и др.

Сцена из балета "Лебединое озеро"П. И. Чайковского в постановке М. И. Петипа и Л. И. Иванова. Мариинский театр. Петербург. 1895..

К нач. 20 в. рус. балет занял ведущее место в мировом балетном иск-ве. Его школа обладала стойкими традициями; репертуар включал лучшие спектакли 19 в. Накануне больших общественных сдвигов балет также нуждался в обновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы А. А. Горский и М. М. Фокин выступили за цельность балетного действия, ист. достоверность стиля, естественность пластики; они выдвинули в противовес эстетике балетного академизма принцип живописности. Соавтором спектакля становился не столько композитор, сколько художник. Балеты Горского и Фокина оформляли К. А. Коровин, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих. Балетмейстеры-реформаторы испытали влияние иск-ва А. Дункан, пропагандистки "свободного" танца. Горский переделывал балеты Петипа, уточняя их сюжеты ("Дон Кихот", 1900; "Баядерка" и "Жизель", 1907), сочинял оригинальные хореографические драмы ("Дочь Гудулы" А. Ю. Симона, по роману В. Гюго "Собор Парижской богоматери", 1902; "Саламбо" А. Ф. Арендса, по роману Г. Флобера, 1910). Фокин ставил одноактные балеты,успешно стилизуя в них иск-во ушедших эпох ("Павильон Армиды" Н. Н. Черепнина, 1907, "Египетские ночи" А. С. Аренского и "Шопениана" на музыку Ф. Шопена, 1908). Борьба нового и старого отразилась внутри балетных трупп. Классич. наследие балетного театра в Москве защищали Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров, в Петербурге - О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, А. Я. Ваганова, Н. Г. Легат. В спектаклях Горского выступали С. В. Фёдорова, М. М. Мордкин и др.; в балетах Фокина - А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский. При всех противоречиях рус. балетный театр стал одним из центров исканий совр. иск-ва. С 1909 в Париже начались гастроли рус. балета - Русские сезоны, организов. С. П. Дягилевым. Первые сезоны познакомили зарубежного зрителя с иск-вом комп. И. Ф. Стравинского, балетм. М. М. Фокина, В. Ф. Нижинского и др., привлекли в балетный театр многих др. прославленных музыкантов и художников. В 1910-20-е гг. влияние рус. балета распространилось по всему Миру, что способствовало развитию балетного иск-ва др. стран.

После Окт. революции 1917 для рус. балета открылись новые перспективы. Горский, руководивший труппой Большого театра до 1922, ставил классику ("Щелкунчик", 1919) и новые спектакли ("Стенька Разин" А. К. Глазунова, 1918; "Вечно живые цветы" на музыку Б. В. Асафьева, 1922, и др.). Балетм. К. Я. Голейзовский от поисков в хореографических миниатюрах перешёл к работе над развёрнутыми балетами ("Иосиф Прекрасный" Василенко, 1925, и др.). В 1927 Л. А. Лащилин и Тихомиров поставили "Красный мак" ("Красный цветок") Р. М. Глиэра, наполнив революц. содержанием канонич. формы балетного спектакля. В Ленинграде в 1920-е гг. балет возглавил Ф. В. Лопухов. Хранитель наследия и экспериментатор, он поставил танц. симфонию "Величие мироздания" (на музыку 4-й симфонии Л. Бетховена, 1923), первый балет о революции "Красный вихрь" В. М. Дешевова (1924). Затрагивая темы истории, поэтизируя нар.-революц. героику, Голейзовский и Лопухов обновляли формы балетной выразительности. Балетная пластика обогащалась красками народных обрядов и игр, приёмами акробатики и спорта (опыты Голейзовского и Лопухова нашли последователей). Ведущими исполнителями в Москве в 1920-е гг. были Е. В. Гельцер, В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, Л. А. Жуков и др., в Ленинграде - Е. П. Гердт, Е. М. Люком, О. П. Мунгалова, В. А. Семёнов, Б. В. Шавров и др. На рубеже 20 - 30-х гг. в театр пришли выпускники советской балетной школы: М. Т. Семёнова, Г. С. Уланова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская. Иск-во мужского танца развивали А. Н. Ермолаев, В. М. Чабукиани, К. М. Сергеев, М. М. Габович, А. М. Мессерер. Героич. образы воплощали Ермолаев и Чабукиани, психологич. сложность характеров, от лирики до трагедии, раскрывалась в творчестве Улановой и Сергеева. Кордебалет становился активным выразителем настроения нар. масс. В 1930-х гг. балет обогатился нар. героикой, синтезом форм классического и нац. характерного танца в постановках В. И. Вайнонена ("Пламя Парижа" Асафьева, 1932) и Чабукиани ("Сердце гор" А. М. Баланчивадзе, 1938).

В 1930-40-х гг. ведущим стал жанр хореографич. драмы, представленный балетами "Бахчисарайский фонтан" Асафьева в пост. Р. В. Захарова (1934) и "Ромео и Джульетта" С. С. Прокофьева в пост. Л. М. Лавровского (1940) и др. В них музыка, танец, пантомима, живопись подчинялись режиссёрской разработке сценарной драматургии, в основе к-рой были темы истории и классич. лит-ры.

В 1930-х гг. в РСФСР организовано 17 новых балетных коллективов. Начали работать балетные труппы в Москве - Муз. театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (балетм. Н. С. Холфин, В. П. Бурмейстер и др.) и в Ленинграде - Малого оперного театра (с 1964 - Малый театр оперы и балета, балетм. Лопухов, Лавровский, В. А. Варковицкий, Б. А. Фенстер и др.). Открылись муз. театры с балетными труппами, затем - студиями и школами в Воронеже, Горьком, Казани, Куйбышеве, Перми, Саратове, Уфе, Свердловске (осн. в сер. 20-х гг.). В 1940-50-х гг. были созданы театры в Новосибирске и Челябинске, Петрозаводске, Сыктывкаре, Улан-Удэ и др. городах. В театрах авт. республик появляются значит, спектакли: "Журавлиная песня" Л. Б. Степанова (1944, Уфа, балетм. Н. А. Анисимова), "Шурале" Ф. 3. Яруллина (1945, Казань, балетм. Л. А. Жуков и Г. X. Тагиров), "Красавица Ангара" Л. К. Книппера (1959, Улан-Удэ, балетм. М. С. Заславский) и др. (см. разделы Театр и Музыка в статьях об авт. республиках РСФСР, а также статьи о театрах оперы и балета соответствующих республик). Всюду основой репертуара служила рус. классика, в то же время каждый нац. театр воплощал сюжеты и темы своей истории и лит-ры. Во время Великой Отечеств, войны 1941-45 ведущие мастера театров Москвы и Ленинграда работали на периферии, что способствовало росту местных балетных трупп. Вскоре после войны были показаны патриотические балеты "Татьяна" А. А. Крейна (1947) и "Берег счастья" А. Э. Спадавеккиа (1948) в постановке Бурмейстера. В 1940-50-х гг. продолжают создаваться балеты по произв. лит-ры: балетм. Захаров ставит "Медный всадник" Глиэра по А. С. Пушкину (1949), балетм. Фенстер-"Тарас Бульба" В. П. Соловьёва-Седого по Н. В. Гоголю (1955) и др. В балетных труппах оперных театров РСФСР ставятся нац. спектакли: "Гаянэ" А. И. Хачатуряна (балетм. Н. А. Анисимова, 1942), "Шурале" Яруллина (балетм. Л. В. Якобсон, 1950) и др. Музыка выступает основой хореографич. действия в постановках талантливых балетмейстеров, начавших работать в кон. 1950-х гг. Ю. Н. Григорович создаёт в 1957 новую редакцию балета "Каменный цветок" Прокофьева, где действие опирается на философско-поэтическое содержание музыки. В 1961 Григорович ставит "Легенду о любви" А. Д. Меликова, в 1967-"Спартак" Хачатуряна (предшествующие постановки этого балета осуществляли Якобсон в 1956 в Ленинграде и И. А. Моисеев в 1958 в Москве). Григоровичу принадлежат также постановочные версии балетов Чайковского: "Щелкунчик" (1956), "Лебединое озеро" (1970), "Спящая красавица" (1973). Прочная муз.-хореографич. основа определяет практику балетм. И. Д. Бельского: им осуществлены спектакли "Берег надежды" А. П. Петрова (1959), "Конёк-горбунок" Р. К. Щедрина (1963), "Икар" С. М. Слонимского (1974 - в Ленинграде, предшествующая постановка В. В. Васильева, 1971, в Москве) и опыты балетной театрализации музыки Д. Д. Шостаковича: "Ленинградская симфония" (7-я симфония, 1961) и "Одиннадцатая симфония" (1966). Разнообразие творческих экспериментов характерно для Якобсона, начавшего работать ещё в 1930-х гг. Им поставлены хореографич. поэма "Двенадцать" Б. И. Тищенко (1964), балет "Страна чудес" И. И. Шварца (1967), хореографич. миниатюры на музыку В. А. Моцарта, Чайковского, К. Дебюсси, А. Берга, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича; чередуя лирику и гротеск, трагедию и сатиру, сказочность и быт, балетмейстер обогащает лексику совр. танца. Творчески воплотили в танце образы современности балетм. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв в "Героической поэме" Н. Н. Каретникова (1964); ими поставлен также балет "Сотворение мира" А. П. Петрова (1971). В Новосибирске постановками "Золушки" и "Ромео и Джульетты" Прокофьева (1964-65) дебютировал балетм. О. М. Виноградов. В Москве и Ленинграде он показал совр. балеты на нац. темы: "Асель" В. А. Власова (1966), "Горянка" М. М. Кажлаева (1968), "Ярославна" Тищенко (1974). В 50- 60-е гг. балетный театр пополнился новыми исполнителями, на сцену пришли М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, И. А. Колпакова, А. И. Осипенко, Ю. Т. Жданов, Н. Б. Фадеечев, А. А. Макаров, Б. Я. Брегвадзе, Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. И. Сорокина, В. В. Васильев, М. Л. Лавровский, М. Э. Лиепа, Г. Т. Комлева, А. И. Сизова, Ю. В. Соловьёв, А. В. Гридин, Н. А. Долгушин и др. С их творчеством связаны новые успехи рус. балетного иск-ва. Балетные труппы работают (1975) во всех 42 муз. театрах республики. Танцовщиков готовят 6 хореографич. уч-щ, среди них Моск. хореографич. уч-ще, Ленингр. хореографич. уч-ще им. А. Я. Вагановой и училища др. городов РСФСР, из которых крупнейшее-Пермское уч-ще; балетмейстеров - Гос. ин-т театрального иск-ва им. А. В. Луначарского (Москва) и Ленингр. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. Балетное иск-во республики отличается идейностью, глубиной содержания, чётко выраженной гуманистической направленностью. С 50-х гг. мн. балетные коллективы с успехом гастролируют за рубежом. Опытные хореографы и педагоги выезжают в различные страны, осуществляют постановки, участвуют в создании нац. хореографич. школ. Артисты балета мн. стран учатся в хореографич. уч-щах и стажируются в лучших театрах РСФСР. Рус. сов. балет стал ведущим в мировом балетном иск-ве, он оказывает громадное воздействие на развитие балета всех континентов.

Сцена из балета "Красный мак" Р. М. Глиэра. Большой театр. Москва. 1927.

Сцена из балета "Спартак" А. И. Хачатуряна (Спартак - В. В. Васильев). Балетмейстер Ю. Н. Григорович. Большой театр. Москва. 1968.

Лит.: Плещеев А., Наш балет (1673- 1899), 2 изд., СПБ, 1899; Борнеоглебский М. В. (сост.), Материалы по истории русского балета, т. 1-2, Л., 1938 - 1939; Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в., Л,- М., 1958; е ё ж е, Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.- М., 1963; её же, Русский балетный теато начала XX в., ч. 1 - 2, [Л., 1971 - 1972]; Слонимский Ю., Дидло, Л.- М., 1958; его же, Мастера балета, Л., 1937; его же, Советский балет, М.-Л., 1950; его же, П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; Эльяш Н., Пушкин и балетный театр, М., 1970; М. Петипа. Письма. Материалы. Воспоминания. Статьи, предисловие Ю. Слонимского, Л., 1971. В. М. Красовская.

XV. Драматический театр

Возникновение элементов театр, иск-ва связано с трудовыми процессами и культовыми обрядами. Напр., в нар. играх появились драматич. действие, диалог ("Ленок", "А мы просо сеяли...", "Игумен"). Первыми носителями театр, культуры были скоморохи. Упоминания о них (летопись Нестора) и их изображения (фрески Софийского собора в Киеве) относятся к 11 в. 16-1-я пол. 17 вв.- время расцвета иск-ва скоморохов. Большое распространение имели кукольные представления; особой популярностью в 17-19 вв. пользовались зрелища, героем к-рых был гл. персонаж рус. нар. театра- Петрушка.

К 16 в. относятся зачатки церк. театра, возникновение церк. действ. Наиболее распространёнными театрализов. представлениями были "Пещное действо", обряды "Хождение на осляти" и "Умовения ног". Однако рус. церк. театр не получил широкого развития. В 1672 при дворе царя Алексея Михайловича был создан первый придворный театр. В репертуар входили пьесы на библейские сюжеты. В 1676 (после смерти царя) театр закрылся. В 1702 по указанию Петра I в Москве вновь открылся гос. театр и на Красной площади была построена "Коме-диальная храмина", вмещавшая несколько сотен человек (здесь играла приглашённая в Россию нем. труппа И. X. Кунста).

В 70-80-х гг. 17 в. при Славяно-греко-латинской академии в Москве появился рус. школьный театр, крупнейшим деятелем к-рого был поэт и драматург Симеон Полоцкий. В нач. 18 в. школьный театр прославлял воен. победы Петра I, выражал идеи об укреплении Рус. гос-ва, развитии просвещения. Выдающееся произв. школьного театра петровского времени - трагикомедия Феофана Прокоповича "Владимир, славянороссийских стран князь и повелитель..." (пост. 1705).

С 30-40-х гг. 18 в. при рус. дворе гастролировали иностр. труппы (итальянская, нем. театр К. Нейбер, франц. драматич. театр). В 1752 в Петербург пригласили ярославскую любительскую труппу Ф. Г. Волкова. Наиболее талантливые актёры труппы были определены для обучения в шляхетский кадетский корпус. В 1756 императрица Елизавета повелела Сенату "учредить Русский для представления трагедии и комедии театр". Основу театра составили актёры труппы Волкова - И. А. Дмитриевский, Я. Д. Шуйский и др.; в репертуар вошли трагедии А. П. Сумарокова. Большое значение для рус. сцены имели сатирические комедии Д. И. Фонвизина ("Недоросль", пост. 1782) и В. В. Капниста ("Ябеда", пост. 1798), обличавшие деспотизм и произвол крепостнич. монархии. В 1779 в Петербурге на Царицыном лугу стала играть рус. труппа антрепренёра К. Книппера. В 1757 при Моск. ун-те был организован Университетский театр, в 1780 на его основе- Петровский театр; в 1824- моск. Малый театр. В Петербурге в 1832 для спектаклей драматич. труппы построено здание Александрийского театра. В кон. 18 - нач. 19 вв. получили распространение частные дворянские крепостные театры (Шереметевых, Юсуповых, Воронцовых), заложившие основы рус. провинц. сцены. Крепостные театры талантливыми актёрами, богатством и пышностью постановок не уступали порой казённым театрам. В историю театра вошли имена крепостных актёров - П. И. Жемчуговой, Т. В. Шлыковой-Гранатовой и др.

Отечеств, война 1812 вызвала подъём гражд. патриотич. настроений в рус. обществе. На сцене с успехом шли трагедии В. А. Озерова, начали ставиться пьесы У. Шекспира и Ф. Шиллера. Значит, место в репертуаре заняли морально-ди-дактич. комедии А. А. Шаховского, М. Н. Загоскина, водевили Н. И. Хмельницкого, а также сатирич. комедии И. А. Крылова. Большое влияние на театр, жизнь оказывали идеи декабристского романтизма (деятельность Н. И. Гнедича, П. А. Катенина и др.). Игра трагедийных актёров нач. 19 в. А. С. Яковлева и Е. С. Семёновой потрясала зрителей подлинным трагизмом, силой страсти и искренностью переживаний.

Ещё в 1766 для надзора за деятельностью театра была создана Дирекция имп. театров. В годы реакции после подавления восстания декабрисюв над театрами учреждается особый контроль. В 1826 они поступили в ведение Мин-ва двора. Была утверждена гос. монополия на театры, просуществовавшая до 1882. Контроль над репертуаром осуществляла тайная полиция (цензурой пьес, предназначенных к постановке, занималось 3-е отделение имп. канцелярии). На сцене шли переводные водевили и мелодрамы, пьесы Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, П. Г. Ободовского. Против такого репертуара выступали В. Г. Белинский, Н. В. Гоголь и др., утверждавшие необходимость отражения в театре правды жизни, обращения к важнейшим проблемам современности. Лучшие произв. рус. драматургии проникали на сцену с большим трудом, часто в искажённом цензурой виде. Так, "Горе от ума"А. С. Грибоедова было пост, лишь в 1831 (соч. 1824), "Борис Годунов" в 1866 (соч. 1825). Долгое время находились под запретом драмы В. Гюго, ряд пьес Шекспира, Шиллера. Обществ, и театр, событием стала пост. "Ревизора" Н. В. Гоголя (1836). В труппе Малого театра в этот период играли актёры демократич. направления во главе с П. С. Мочаловым и М. С. Щепкиным, с деятельностью к-рых связано становление 2 осн. направлений в рус. театре - романтизма и реализма. Иск-во Мочалова порывало с законами эстетики классицизма, утверждало свободу творчества актёра-художника. Огромное значение для развития сценич. реализма, утверждения его как ведущего творч. метода имела деятельность Щепкина - актёра, педагога, теоретика рус. театра. Принципы Щепкина были развиты и углублены актёром Александрийского театра А. Е. Мартыновым. В русле демократич. направления развивалось творчество актёров В. Н. Асенковой, В. И. Живокини и др. Иное направление в рус. театре представляло проникнутое монументальной парадностью творчество петерб. трагика В. А. Каратыгина.

Обществ, подъём, вызванный развитием освободит, движения с кон. 50-х гг., бурный экономич. рост страны, филос.-публицистич. статьи революционеров-демократов - Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова - оказали большое влияние на театр. Увеличился интерес к рус. драме, отражающей совр. действительность. Мелодрама и водевиль уступили место бытовой драме и комедии. Новый этап в истории театра начинается с появлением пьес А. Н. Островского, получивших наиболее точное и яркое воплощение на сцене Малого театра ("Не в свои сани не садись", 1853, "Бедность не порок", 1854, "Гроза", 1859, "Доходное место", 1863, и мн. др.). Островский дал рус. сцене обширный реалистич. нац. репертуар. На его драматургии выросла плеяда актёров (П. М., М. П. и О. О. Садовские, Л. П. Косицкая, С. В. и П. В. Васильевы и др.), сформировалась школа сценич. игры.

Ярчайшим выражением освободительных устремлений рус. театра стало иск-во трагической актрисы М. Н. Ермоловой, создавшей образы Эмилии Галотти ("Эмилия Галотти" Лессинга), Лауренсии ("Овечий источник" Лoпe де Вега), Катерины ("Гроза" Островского), Иоанны д'Арк и Марии Стюарт ("Орлеанская дева" и "Мария Стюарт" Шиллера). Жизненной правдой, тонкостью психологического анализа было отмечено иск-во И. В. Самарина, С. В. Шумского, блеском мастерства - творчество В. В. Самойлова, М. Г. Савиной. Широкое распространение в крупных городах России получают провинц. театры, давшие рус. сцене таких актёров, как П. А. Стрепетова, М. Т. Иванов-Козельский, В. И. Андреев-Бурлак, Н. X. Рыбаков, М. И. Писарев и др. Среди мастеров рус. театра кон. 19 - нач. 20 вв.- Г. Н. Федотова, А. И. Южин, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов. После отмены в 1882 монополии имп. театров возникают частные театры (в т. ч. моск. Театр Корша, располагавший первоклассной труппой). Прогрессивный характер носила деятельность актёра и режиссёра Малого театра А. П.Ленского, стремившегося к обновлению театр, иск-ва, воспитанию актёров высокой культуры.

Выдающееся событие в истории рус. и мирового театра - открытие в 1898 созданного К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко Моск. Художеств, театра (МХТ), где была осуществлена реформа репертуара, режиссуры, актёрского иск-ва (см. Московский Художественный академический театр), Большое обществ, значение имел созданный В. Ф. Комиссаржевской в 1904 Драматич. театр в Петербурге, на сцене к-рого ставились пьесы М. Горького и драматургов, группировавшихся вокруг изд-ва "Знание" (С. А. Найдёнов и др.).

В 1910-х гг. в театр, иск-ве обострилась борьба различных тенденций. Режиссёрское иск-во В. Э. Мейерхольда (в театре Комиссаржевской, в Александрийском театре), связанное с поэтикой символизма, с принципами условного театра, и А. Я. Таирова (в организованном им в 1914 Камерном театре), с его неприятием натурализма, нередко сближалось с модернистскими, антиреалистич. тенденциями. В этот период возникает ряд экспериментальных театр, студий: Студия Ф. Ф. Комиссаржевского (1910), 1-я Студия МХАТ (1912) и Студия Е. Б. Вахтангова (1913) в Москве, Студия Мейерхольда на Бородинской ул. в Петрограде (1914) и др. Подлинное обновление рус. театра, его выход на новые пути развития связаны с Окт. революцией 1917. По декрету Совнаркома (1917) театры передавались в ведение Нар. комиссариата просвещения. В 1919 принят подписанный В. И. Лениным Декрет СНК об объединении театрального дела, провозгласивший национализацию театра. Политика Коммунистич. партии и Сов. гос-ва, вдохновлённая идеями В. И. Ленина о партийности и народности иск-ва, указала театру путь к овладению революц. мировоззрением, способствовала постепенному становлению метода социалистического реализма в театре, определив тем самым осн. направление его развития. Старейшие рус. театры сделали первые шаги к сближению с новым, рабочим зрителем, переосмысливая классику - трактуя её в нек-рых случаях в плане "созвучия революции" ("Посадник" А. К. Толстого, 1918, "Старик" Горького, 1919, оба в Малом театре). Монументальные и патетич. образы "Мистерии-буфф" Маяковского (поставлена Мейерхольдом в 1918) положили начало созданию спектаклей политически острых, проникнутых духом революц. романтики, способствовали развитию агитац. театра. Своеобразной его разновидностью явились массовые представления, ставившиеся на улицах и площадях.

1. Сцена из трагедии "Поликсена" В. А. Озерова. Гравюра по рис. Иванова. 2-3. Эскизы костюмов для спектаклей крепостного театра Шереметева. 4. Большой и Малый театры в Москве. 1827. 5-9. Сцены из спектаклей: 5. "Борис Годунов" А. С Пушкина Александрийский театр. 1870 6. "Ревизор" Н. В. Гоголя. Малый театр. 1883. 7. "Лес" А. Н. Островского. Малый театр. И. "Вишневыи сад" А. П. Чехова. Московский Художественный театр. 1904. 9. "Дети солнца" М. Горького. Театр В. Ф Комиссаржевской. 1905.

Большое значение в процессе развития театр, культуры имели творч. взаимодействие и соревнование старейших рус. театров, выделенных в группу академических,- Малый, МХАТ, Александрийский (ныне Ленингр. театр драмы им. Пушкина), и вновь организованных - 3-я студия МХТ (1921, позднее Театр им. Вахтангова), Театр РСФСР 1-й (1920, в 1923-38 Театр им. Мейерхольда), Театр Революции (1922, с 1954 - Театр им. Маяковского), Театр им. МГСПС (1923, с 1938 - Театр им. Моссовета) - в Москве, Большой драматич. театр (1919, ныне - им. Горького) - в Ленинграде, Театр "Красный факел" (1920, Одесса,- с 1932 в Новосибирске) и др. В 1918-20 начали работать первые театры для детей. Во 2-й пол. 20-х гг. возникли театры рабочей молодёжи (ТРАМ), позднее часть из них была преобразована в театры Ленинского комсомола.

В 20-е гг. театры создали ряд постановок, поев, современности. В спектаклях "Виринея" Сейфуллиной и Правдухина (1925, Театр им. Вахтангова, реж. А. Д. Попов), "Шторм" Билль-Белоцерковского (1925, Театр им. МГСПС, реж. Е. О. Любимов-Ланской), "Любовь Яровая" Тренёва (1926, Малый театр, реж. И. С. Платон, Л. М. Прозоровский), "Бронепоезд 14-69" Иванова (1927, МХАТ, художеств, руководитель Станиславский, реж. Н. Н. Литовцева, И. Я. Судаков) и др. получила новаторское художеств, разрешение проблема взаимоотношений личности и массы, утверждался новый тип героя эпохи революции и Гражд. войны. Важное значение в развитии этого процесса имел 1-й Всесоюзный съезд сов. писателей (1934), на к-ром (прежде всего в докладе и выступлениях Горького) была дана развёрнутая характеристика принципов метода социалистич. реализма лит-ры и иск-ва. 30-е гг. явились в развитии рус. театра периодом утверждения этого осн. метода как определяющего в сценич. иск-ве, находившего всё более глубокое и разностороннее отражение.

Социалистический по содержанию, национальный по форме советский театр развивался в процессе живого обмена творческим опытом между деятелями сцены различных народов. Интернац. природа сов. социалистич. театра более отчётливо проявилась и в тех новых творческих взаимоотношениях, к-рые сложились между рус. театром и театр, культурой народов авт. республик, вошедших в состав РСФСР. Располагающий огромным ист. опытом, прочными демократич. традициями, рус. театр выступил надёжным помощником в развитии театра др. народов, объединившихся в Российскую Федерацию (см. раздел Театр в статьях об авт. республиках РСФСР). В формировании нац. театров, начавшемся весьма интенсивно в сов. эпоху, огромное значение имело использование наследия рус. классич. драмы и произведений рус. сов. авторов.

Тематический диапазон репертуара театров РСФСР неуклонно расширялся. Небывалое в мировом сценическом иск-ве развитие получила в 30-е гг. тема созидательного труда, разносторонне раскрытая в пьесах В. В. Маяковского ("Баня"), А. Н. Афиногенова, В. П. Катаева и др. Пьесы Н. Ф. Погодина ("Поэма о топоре", "Мой друг") нашли особенно убедительное воплощение (имевшее значение для всего сов. театра) в Моск. театре Революции, в пост. Попова. Героическое звучание приобрели посв. Гражд. войне пьесы В. В. Вишневского - "Первая конная" (1930, Моск. театр Революции, реж. А. Д. Дикий), "Оптимистическая трагедия" (1933, Камерный театр, реж. Таиров). О социалистич. перестройке деревни рассказывали "Хлеб" Киршона (1931, МХАТ), "После бала" Погодина (1934, Моск. театр Революции). Формирование нового мировоззрения сов. интеллигенции раскрывалось в спектаклях "Страх" Афиногенова (МХАТ и Ленингр. академич. театр драмы, оба - в 1931), "Скутаревский" Леонова (1934, Малый театр). Бойцы и командиры Сов. Армии стали героями спектаклей "Последний решительный" Вишневского (1931, Театр им. Мейерхольда), "Бойцы" Ромашова (1934, Малый театр), "Парень из нашего города" Симонова (1941, моск. Театр им. Ленинского комсомола, реж. И. Н. Берсенев).

Крупнейшим достижением театра было создание в 1937 и 1938 спектаклей, воплотивших образ В. И. Ленина,- "Человек с ружьём" Погодина (Театр им. Вахтангова, в роли Ленина - Б. В. Щукин, реж. Р. Н. Симонов; Воронежский театр, в роли Ленина - В. И. Флоринский), "Правда" Корнейчука (Моск. театр Революции, в роли Ленина - М. М. Штраух, реж. Н. В. Петров) и др. Углубление иск-ва социалистич. реализма наглядно проявилось в активном обращении театров к драматургии Горького, принёсшем в 30-40-е гг. особенно большие достижения: "Егор Булычев и другие" (1932, Театр им. Вахтангова), "Мещане" (1935, ЦТКА), "Враги" (1935, МХАТ), "Дачники" (1939, Ленингр. Большой драматич. театр), "Варвары" (1941, Малый театр). В 30-40-е гг. были созданы выдающиеся спектакли классич. драматургии: "Отелло" (1935, Малый театр), "Ромео и Джульетта" (1935, Моск. театр Революции), "Укрощение строптивой" (1937, ЦТКА) Шекспира, "Тартюф" Мольера (1939) и "Три сестры" Чехова (1940; оба МХАТ), "Бешеные деньги" Островского (1945, Театр им. Ермоловой). В 30-е гг. Станиславский завершил создание своей творч. системы (см. Станиславского система). Его опыт и опыт Немировича-Данченко имели решающее влияние на становление сов. режиссуры и актёрского мастерства, оказали положит, воздействие на творч. поиски передовых художников театра во всём мире.

Укрепление идейного единства позиций мастеров театра, связанное с преодолением формалистич. и натуралистич. влияний, вело к более полному раскрытию их творческих индивидуальностей. В иск-ве актёра плодотворно и бережно развивалось и обогащалось своеобразие не только индивидуальной манеры, но и определённой творческой школы. Вместе с тем общим для различных направлений было стремление к социальной типизации, органич. проникновение в идейное содержание отд. образа и всего произв. в целом. Это проявлялось и в иск-ве представителей передовых реалистич. традиций - артистов Малого театра (напр., В. Н. Рыжовой, Е. Д. Турчаниновой, А. А. Яблочкиной, В. О. Массалитиновой, М. М. Климова, А. А. Остужева, В. Н. Пашенной, П. М. Садовского и др.) и МХАТа (О. Л. Книппер-Чеховой, В. И. Качалова, И. М. Москвина, Л. М. Леонидова, М. М. Тарханова), в творчестве Щукина, исходившего из традиций Вахтангова; таких мастеров МХАТа 2-го (организован в 1924 из 1-й студии МХТ), как Берсенев, С. Г. Бирман, С. В. Гиацинтова. Своеобразное преломление сов. творч. школы обнаруживалось и в работах актёров Театра им. Мейерхольда и Моск. театра Революции (Штрауха, М. И. Бабановой, И. В. Ильинского, Д. Н. Орлова, Ю. С. Глизер, С. М. Мартинсона и др.), щедро использовавших средства заострённо-гиперболической характеристики. Наряду с представителями старшего поколения в 30- 40-е гг. разносторонне раскрылось дарование многих актёров, заявивших о себе уже в советскую эпоху. В их числе были Е. Н. Гоголева, Н. А. Анненков, М. И. Царёв - в Малом театре; Н. П. Хмелёв. А. К. Тарасова, К. Н. Еланская, А. П. Кторов, А. О. Степанова, В. Г. Добронравов, Б. Н. Ливанов, А. Н. Грибов, М. М. Яншин, О. Н. Андровская и др.- во МХАТе; В. П. Марецкая, Н. Д. Мордвинов, Р. Я. Плятт - в

Моск. театре им. Моссовета. Коллектив Ленингр. академич. театра драмы, куда входили крупнейшие мастера - Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова, Ю. М. Юрьев, И. Н. Певцов, пополнился талантливыми представителями более молодого поколения - Н. К. Черкасов, Н. К. Симонов, А. Ф. Борисов, Б. А. Бабочкин. Значит, вклад в развитие театров авт. республик внесли актёры: В. В. Тхапсаев, X. Г. Абжалилов, Г. Ц. Цыдынжапов, А. К. Мубаряков и др.

В годы Великой Отечеств, войны 1941-45 деятели театра направили все усилия на превращение иск-ва в средство духовной мобилизации народа на отпор фаш. агрессии. Героич. пафос и глубокая народность ярко проявились в постановке наиболее характерных для этого времени пьес: "Русские люди" Симонова, "Нашествие" Леонова и "Фронт" Корнейчука.

В послевоен. годы были поставлены спектакли, поев, образам сов. патриотов - участников Великой Отечеств, войны 1941-45: "Молодая гвардия" по Фадееву (1947, Моск. театр драмы, реж. Н. П. Охлопков), "Победители" Чирскова (1946, Ленингр. театр драмы им. Пушкина; 1947, МХАТ), "За тех, кто в море!" Лавренёва (1947, Малый театр). Продолжалась работа над пост, пьес и современности ("В одном городе" Софронова, 1947, Театр им. Моссовета, "Совесть" Чепурина, 1950, ЦТСА), комедийно-сатирич. спектаклями ("Свадьба с приданым" Дьяконова в Моск. театре сатиры и "Калиновая роща" Корнейчука в Малом театре, оба в 1950).

50-е гг. отмечены "вторым рождением" на сцене многих театров РСФСР драматургии Маяковского-"Баня", "Клоп", "Мистерия-буфф"; Вишневского - "Оптимистическая трагедия" (Ленингр. театр драмы им. Пушкина, реж. Г. А. Товстоногов). Среди наиболее интересных новых истолкований классики были постановки: "Гамлет" Шекспира (реж. Охлопков), "Дело" Сухово-Кобылина (реж. Н. П. Акимов), "Маскарад" Лермонтова (реж. Ю. А. Завадский), "Власть тьмы" Л. Н. Толстого (реж. Б. И. Равенских) - спектакли, свидетельствующие об углублении филос. постижения гуманистич. сущности классич. произв., об умении найти отвечающую его стилевой природе выразит, театр, форму.

В лучших произв. театр, иск-ва 50 - 60-х гг. с новой силой прозвучала великая ленинская тема в спектаклях различных театров (напр., "Третья патетическая" Погодина, МХАТ, 1959, в роли В. И. Ленина -Б. А. Смирнов).

Плодотворные тенденции сказались и в расширении репертуара театров за счёт передовой зарубежной драматургии. Мн. театры ставят пьесы Б. Брехта.

Главным направлением развития театра, приобретающим ещё более важное значение, остаётся воплощение образа современника - строителя коммунизма и борца за его идеи. Это объединяет, при всём их своеобразии, осуществлённые различными театрами постановки таких пьес, как "Иркутская история" Арбузова, "Океан" Штейна, "В добрый час!" Розова, "Ленинградский проспект" Штока, "Стряпуха" Софронова, появившихся в 50-х - нач. 60-х гг., и спектакли нач. 70-х гг.- "Человек со стороны" Дворецкого, "Сталевары" Бокарева и др. Большую роль приобретает социально-этич. проблематика, связанная с темой жизни рабочего класса, неотделимая от обществ, смысла науч.-технич. революции, совершающейся в условиях социализма.

С кон. 50-х и в 60-е гг. особенно приметным становится вклад в развитие театра мастеров поколения, к к-рому принадлежат режиссёры Г. А. Товстоногов, Б. И. Равенских, В. Н. Плучек, О. Н. Ефремов, Е. Р. Симонов, Ю. П. Любимов, А. В. Эфрос и др., актёры Ю. К. Борисова, К. Ю. Лавров, И. М. Смоктуновский, М. А. Ульянов и мн. др.

Подъём творч. активности, поиски новых путей определили возникновение и выдвижение новых театров. Среди них: "Современник" (в 1956-70 возглавлявшийся Ефремовым), Моск. театр драмы и комедии на Таганке, в к-рый влилась группа окончивших уч-ще им. Щукина, руководимая Любимовым. Вместе с давно действующими театрами РСФСР эти творческие коллективы выражают то богатство направлений, к-рое закономерно возникает на основе метода социалистич. реализма, органически вбирающего в себя всё лучшее из прошлого опыта развития театр, культуры.

Крупными центрами театр, жизни РСФСР, кроме Москвы и Ленинграда, являются Горький, Казань, Куйбышев, Новосибирск, Саратов, Свердловск, Ярославль и др. города, в к-рых работают коллективы, располагающие большим творческим опытом, значит, традициями.

В РСФСР широко ведётся подготовка работников театра (актёров, режиссёров, театроведов). Крупнейшие ин-ты - Государственный ин-т театрального иск-ва им. А. В. Луначарского (ГИТИС), Ленинградский ин-т театра, музыки и кинематографии. Ин-т истории иск-в, ГИТИС, Ленингр. ин-т театра, музыки и кинематографии ведут большую н.-и. работу. Среди высших театр, уч. заведений - Школа-студия им. Вл. И. Немировича-Данченко (при МХАТе), Театр, уч-ще им. М. С. Щепкина (при Малом театре), Театр, уч-ще им. Б. В. Щукина (при Театре им. Вахтангова). Художеств.-технич. кадры (кроме спец. ф-та при Школе-студии им. Вл. И. Немировича-Данченко) готовят ср. уч. заведения.

Театр РСФСР внёс огромный вклад в развитие всего советского сценического иск-ва, а тем самым и в мировую театр, культуру. Идеи создания нар. революц. театра, оплодотворявшие искания его крупнейших мастеров, воплощённые в новаторские по своему содержанию и форме произв., оказали воздействие на становление передовых тенденций театр, иск-ва далеко за пределами СССР. Особенно наглядно это проявилось в том влиянии, к-рое оказала и продолжает оказывать и на мировую театр, практику, и на воспитание актёров и режиссёров система Станиславского и вся совокупность его творческих принципов.

Достижения театров РСФСР не раз получали высокую оценку во время зарубежных гастролей на различного рода фестивалях и др. Эти успехи стали ещё одним подтверждением того широкого мирового отклика, к-рый неизменно вызывает рус. сов. театр, иск-во.

В РСФСР работают (1975) 292 дра-матич., муз.-драматич., детских и юного зрителя театров, Всероссийское театр, об-во (ВТО, осн. в 1883).

Лит.: Морозов П. О., История русского театра до половины XVIII столетия, СПБ, 1889; История советского театра, т. 1, [1917 - 1921], Л., 1933; Данилов С. С., Очерки по истории русского драматического театра, М. - Л., 1948; его же, Русский драматический театр XIX века, т. 1, Л.- М., 1957; Всеволодский-Гернгросс В. Н., Русский театр. От истоков до середины XVIII в., М., 1957; его же, Русский театр второй половины XVIII века, М., 1960; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII - XVIII вв., М., 1958; Очерки истории русского советского драматического театра, __ т. 1-3, М., 1954-61; Луначарский А. В., О театре и драматургии, т. 1, М., 1958 (статьи о русском театре); История советского драматического театра, т. 1-6, М., 1966-71 (разделы о театрах РСФСР); Русская художественная культура конца XIX - начала XX веков. (1895-1907). Кн. 1, М., 1968; Данилов С. С., Португалова М. Г., Русский драматический театр XIX в., т. 2, Л., 1974. И. Б. Ростоцкий, Б. И. Ростоцкий.